过来人谈汉语言文学综合考试

我去年参加的汉语言文学综合考试，当时很迷茫，也得到了论坛里的帮助，当时我许下心愿，将自己整理的资料发在网上......只是自己的资料，希望不会误导大家，仅供参考。文学概论
1、 文学作品内容与形式的关系？
答案1：在传统的文学理论中,文学作品往往被分为内容与形式两部分,尽管强调二者关系的辩证统一,但还是存在重内容而轻形式的倾向与偏颇.本文试图通过立足于人自身,立足于文学创作过程,引入“材料”、“形式化”等概念,重新思考和讨论形式和内容之间的辩证关系.在文学文本中,形式与内容二者相反相成,既存在张力又相互融合,最终达到和谐统一、融为一体.[著者文摘]
答案2：文艺作品的内容与形式 作家、艺术家在文艺作品中的对现实生活的艺术认识和表现形式。内容包括经 过作家、艺术家加工改造后描写在作品中的现实生活，和 作家、艺术家对所描写现实生活的态度和评价等。前者是文艺作品内容的客观方面，也称为生活内容；后者是文艺 作品内容的主观方面，也称为思想内容。文艺作品内容的 客观方面和主观方面，即生活内容和思想内容，在特定的作品中总是融合、统一为一体。越是优秀的文艺作品，它的内容的两个方面越是高度有机的统一在一起，两个方面相游离的作品不可能是优秀的作品。具体构成因素有题材、主题、人物、环境、情节等。文艺作品的形式是作家、艺术家对现实生活的认识的客观表现。它也包括两个方面：作品内容的内部组织结构，和由一定的物质材料形成 的作品的外在形态。当作品的内容还没有获得一定的艺术表现的时候，它作为一部文艺作品就还没有形成。只有当作家、艺术家依据作品内容的内在逻辑对它加以组织结构，并给以一定的物质表现的时候，一部文艺作品才算最终地形成了。形式的构成因素有结构、体裁和各种艺术媒体（语言、色彩、声音……）。文艺作品的内容和形式是一种对立统一、互相依存的关系。作品的内容必须借一定 的形式而存在，作品的形式只能是一定内容的形式。马克思说：“如果形式不是内容的形式，那么它就没有任何价值了。”一定的文艺作品的形式总是和一定的内容不可分 的。既没有无内容的形式，也没有无形式的内容。在文艺作品的内容和形式二者的关系中，作品的内容处于主导的地位，是作品的内容决定作品的形式，而不是相反。文艺作品内容和形式的这种关系，表现在作家、艺术家的创作实践和文艺的发展过程中。作家、艺术家进行创作，总是光有一定要表现的内容，然后才考虑用某种合适的形式把它表现出来。作家、艺术家采用什么文艺形式，从根本上说，是由作家、艺术家所要表现的内容决定的。同样，在文艺的整个发展过程中，文艺作品内容的发展变化，也总是先于作品形式的演变，是作品内容的变化引起和决定作品形式的变化。社会生活的变革，首先反映在文艺作品的内容上，新的内容要求与之相适应的文艺形式，于是新的文艺形式就取代旧的文艺形式。这是文艺发展的普 遍规律。当然，无论是在作家、艺术家的创作实践或文艺的发展过程中，在内容对形式起主导和决定作用的前提 下，形式反过来对内容也不是消极和被动的，而是有着重 要的反作用。具体的表现是：当形式适合于所要表现的内 容时，它就会使内容得到充分的表现，就能增强作品的艺术力量；相反，当形式不适合所要表现的内容时，它就会损害作品的内容和作品的艺术力量。文艺作品形式对内 容的反作用，是文艺作品形式的相对独立性的一个表现。文艺作品形式的相对独立性，同时也还表现在形式在文艺发展中的继承性，以及同样的内容在某种情况下也可以采取不同的文艺形式去表现，等等。文艺作品的形式， 是文艺学和文艺美学中与文艺作品的内容相对的又一个基本范畴。在具体的文艺作品中，文艺作品的形式还应该包括以下的构成因素：结构、体裁、不同的“艺术语言”（在 文学是语言，在音乐是旋律、和声等，在绘画是色彩、线条 ……）等。


古代文学
1、        士阶层——散文论辩？
答案：士的兴起与诸子百家。春秋战国“百家争鸣”局面的形成与士这一阶层的兴起有密切关系，由社会各个阶层转化而来的士，成为此期活跃于政坛及思想界、教育界的风云人物，其中“九流十家”，有完整的思想体系，成为诸子百家的代表。
2、西汉——史记？
答案：西汉今文经学对《史记》本纪写作的影响：西汉思想在中国思想史上的重大贡献在于今文经学的兴起，从此，中国思想史进入了所谓的“经学时代”。汉代文人在战国至秦所出现的欲求统一诸子思想的趋势之下，也曾进行了多种探索。如汉初“黄老之术”的运用，司马谈撰《论六家要旨》，以及《淮南子》的编篡等，都是在力图为统一的国家寻求一种行之有效的政治方针，以及为大一统的意识形态寻求一种哲学上的支持。武帝时期，西汉王朝在经济政治上达到了极盛，与之相适应，在思想上出现了以董仲舒为代表的今文经学，最终完成了思想领域对战国诸子以来纷乱状态的统一。
《史记》的成书，正是处在这样的一种思想背景之下，学术界对于司马迁思想的主要方面是儒家还是道家一直存在争论，究其原因，正是由于在这一时期的思想背景下，在黄老之术和今文经学所体现的新的思想特征下，儒、道本身都发生了相当大的变化，所以，司马迁的思想就变得异常复杂。从《史记》中所提到的有关董仲舒及其思想的内容来看，司马迁对今文经学是颇为认同的，在其写作《史记》的过程中，也时时体现出今文经学对其影响。
司马迁对今文经学的接受，集中表现在对《春秋》的态度上，他赞同今文学家提出的《春秋》欲代周而作新王，建立后世统治法则的写作目的，在《太史公自序》中，司马迁讲道：
上大夫壶遂曰：“孔子之时，上无明君，下不得任用，故作春秋，垂空文以断礼义，当一王之法。今夫子上遇明天子，下得守职，万事既具，咸各序其宜，夫子所论，欲以何明？[1]3297
这是今文经学对孔子作《春秋》的目的的看法，认为孔子看到周室衰微，周的王权己逐渐被颠覆，从而想通过《春秋》，树立新的治世的法则，即所谓“当一王之法”。所以，司马迁在接下来的回答中说：“余所谓述故事，整齐其世传，非所谓作也，而君比之于《春秋》，谬矣。” [1]3294表明自己无意象孔子一样，对历史和现实政治做出正误的判断，但是，从他前面所述：“太史公曰：‘先人有言：“自周公卒五百岁而有孔子。孔子卒后至于今五百岁，有能绍明世，正易传，继春秋，本诗书礼乐之际？”意在斯乎！意在斯乎！小子何敢让焉。’” [1]3296结合其“欲以究天人之际，通古今之变，成一家之言”的写作目的来看，他正是把自己写作《史记》放在了与今文学家所认为的孔子作《春秋》具有同样重要的意义上来看的。“成一家之言”，则尤其体现出这一特征。《左传•襄公二十四年》引叔孙豹的话说：“太上有立德，其次有立功，其次有立言，虽久不废，此之谓不朽。若夫保姓受氏，以守宗祊，世不绝祀，无国无之，禄之大者，不可谓不朽。”[2]这里司马迁所表现出的，正是欲以“立言”为手段，以达到“不朽”的目的，而孔子，则是这一理想的实践者：
太史公曰：诗有之
：“高山仰止，景行行止
。”虽不能至，然心乡往之。……孔子布衣，传十余世，学者宗之。自天子王侯，中国言六艺者折中于夫子，可谓至圣矣！[1]1947
其以《史记》比义于春秋是显而易见的。梁启超《要籍解题及其读法》中说：“司马迁实当时《春秋》家大师董仲舒之受业弟子，其作《史记》盖窃比《春秋》。……其著书最大目的，乃在发表司马氏‘一家之言’，与荀卿著《荀子》，董生著《春秋繁露》，性质正同。不过其‘一家之言’，乃借史的形式以发表耳。故仅以近世史的观念读《史记》，非能知《史记》者也。”[3]在《孔子世家》中，司马迁也完全接受了今文经学家们对孔子及《春秋》的看法：
子曰：“弗乎弗乎，君子病没世而名不称焉。吾道不行矣，吾何以自见于后世哉？”乃因史记作《春秋》，上至隐公，下讫哀公十四年，十二公。据鲁，亲周，故殷，运之三代。约其文辞而指博。故吴楚之君自称王，而春秋贬之曰“子”；践土之会实召周天子，而春秋讳之曰“天王狩于河阳”推此类以绳当世。贬损之义，后有王者举而开之。春秋之义行，则天下乱臣贼子惧焉。[1]1943
这里的“据鲁，亲周，故殷”，与前面所说的：“垂空文以断礼义，当一王之法”。即今文经学家“亲周，故宋，以《春秋》当新王”的观点。“后有王者举而开之。”即指出了其对后世政治的纲领性意义。
此外，司马迁对《春秋》的社会功用，也有与今文经学家相同的观点：
拨乱世反之正，莫近于春秋。春秋文成数万，其指数千。万物之散聚皆在春秋。春秋之中，弒君三十六，亡国五十二，诸侯奔走不得保其社稷者不可胜数。察其所以，皆失其本已。故易曰‘失之豪厘，差以千里’。故曰‘臣弒君，子弒父，非一旦一夕之故也，其渐久矣’。故有国者不可以不知春秋，前有谗而弗见，后有贼而不知。为人臣者不可以不知春秋，守经事而不知其宜，遭变事而不知其权。为人君父而不通于春秋之义者，必蒙首恶之名。为人臣子而不通于春秋之义者，必陷篡弒之诛，死罪之名。其实皆以为善，为之不知其义，被之空言而不敢辞。夫不通礼义之旨,至于君不君，臣不臣，父不父，子不子。夫君不君则犯，臣不臣则诛，父不父则无道，子不子则不孝。此四行者，天下之大过也。[1]3298
司马迁在这里对于《春秋》的评价，完全来自董仲舒。《春秋繁露•俞序第十七》中，董仲舒对于《春秋》有这样的话：
孔子曰：“吾因其行事而加乎王心焉。”以为见之空言，不如行事博深切明。故子贡、闵子、公肩子言其切而为国家资也。其为切，而至于杀君亡国，奔走不得保社稷，其所以然，是皆不明于道，不览于春秋也。故卫子夏言：“有国家者，不可不学春秋，不学春秋，则无以见前后旁侧之危，则不知国之大柄，君之重任也。故或胁穷失国，掩杀于位，一朝至尔，苟能述春秋之法，致行其道，岂徒除祸哉！乃尧舜之德也。[4]160
由此可见，在认为《春秋》是“长于治人”之书，所体现的是人类社会的基本原则这一点上，司马迁完全接受了今文经学家对《春秋》的解释，他把自己写作《史记》和孔子作《春秋》联系在一起，以“成一家之言”为最终实现自己人生理想的最高目标。尽管他自己说：“且余尝掌其官，废明圣盛德不载，灭功臣世家贤大夫之业不述，堕先人所言，罪莫大焉。[1]3297”但在《史记》文本中所表现出的强烈的批判意识，则正是《春秋》“采善贬恶”精神的继承和发扬。
在《史记》的十二本纪的写作中，今文学家的历史观也有着集中明确的体现。首先，在十二本纪中，对于历代帝王世系的叙述，体现出今文家“大一统”的政治历史观念。
在今天看来，所谓黄帝、尧、舜、禹，不过是远古中原氏族的首领，直至殷商时期，王权也并不如后世那样集中。但《史记》从《五帝本纪》起，便树立了一个天下共主的形象，并以夏、商、周的祖先归入黄帝这个宗族系统。作为黄帝之后裔，则为每一朝代的统治从血统上提供了一种合理性解释，为王权的集中设置了一种历史传统。
汉兴之后，至武帝朝达到极盛，这时，如何进一步加强帝王的权威，成为一个急需解决的问题，而以董仲舒为代表的今文经学便应运而生。
古之造文者，三画而连其中，谓之王；三画者，天地与人也，而连其中者，通其道也，取天地与人之中以为贯，而参通之，非王者庸能当是。是故王者唯天之施，施其时而成之，法其命而循之诸人，法其数而以起事，治其道而以出法，治其志而归之于仁。[4]238
3、汉——乐府民歌——国风？
答案：《诗经》是中国文学史上第一部诗歌总集,是中华民族文学的源头.汉乐府民歌是汉代文学的精髓,它们之间无论在思想内容、艺术特色、表达方式上都具有一定的相似性. <br>《诗经》中的“国风”本是乐歌，本来是那个时代的通俗文学，经过孔子整理，到汉代被儒家奉为经典并加以解释之后，就化俗为雅了。周朝有许多民间歌谣，这些歌谣的作者大都是平民。据说这些诗歌经过专人采集后，由掌管音律的乐官、太师修正、加工，再演奏给天子听，以观风俗，知得失，这就是《 诗经》中的十五国风。<br><br>风即音乐曲调，国风即各地 区的乐调。国是地区、方域之意。十五国风160篇包括周南、召南、邶风、鄘风、卫风、王风、郑风、齐风、魏风、唐风、秦风、陈风、桧风、曹风、豳风。 周南、召南、豳都是地名，王是指东周王畿洛阳，其余是诸侯国名，十五国风即 这些地区的地方土乐。国风中，豳风全部是西周作品，其他除少数产生于西周外， 大部分是东周作品。<br><br>国风中的作品，更多针对战争徭役，婚姻恋爱等生活抒发诗人 的真实感受，在对这些生活侧面的具体描述中，表现了诗人真挚的情感，鲜明的个性和积极的生活态度。<br></BR>
都是民歌。都以爱情为主题。《诗经》篇幅段，汉乐府篇幅长，内容含量大。
4、陶渊明——谢灵运？
答案：在中国古代文学史上，陶渊明和谢灵运不仅是当时著名的隐士，也是著名的大诗人，他们分别开创了田园诗派和山水诗派，成为两派的先驱人物。同时，二人都有相似的人生经历，但二人的归隐和诗风各异。
要理解二人诗作的联系和区别，必须从二人的思想入手，二人不同的思想经历和生活经历决定了他们诗歌的题材内容，而且更加深刻的影响了他们的诗歌艺术和表现技巧。陶渊明出身于没落的官宦家庭，有济苍生的远大报复，担任过几任小官，他清高耿介、洒脱恬淡、淳朴善良、反感于政治腐败和官场斗争，因“不为五斗米折腰向乡里小儿” 其耿介孤傲的个人秉性与迎合官场的习气格格不入，是在官场上不得适应的情况下回归自然的必然结果。而谢灵运出身士族，刘宋采取压抑士族的政策，为了回避政治迫害，也为了平衡内心的激烈冲突，他只得采取隐于官的处世哲学，身在官场，情归山水，既求得心境的一时安宁，又达到远祸全身的目的。可见，谢灵运一时也未曾忘记官场。与陶渊明的彻底决裂有着本质的区别，表现在诗作中，陶渊明以一个隐士的形象亲自溶入田园中，表现其中的乐趣，而谢灵运则以游览田园山水来消遣政治上的苦闷。
仅仅从思想上思想入手,很难理解陶谢诗歌的异同,还要从他们所采取的行动即归隐上进一步的了解.中国文人在东晋和刘宋的年代,就有很多的隐士,他们绝大多数人都是由于躲避战乱,政治黑暗,官场倾轧,报国无门等等原因加入了隐居的行列.他们企图用隐居这种“终南捷径”来求得出仕的机会,这种情况到了唐代更加流行.而陶谢二人的隐居基本上代表了两类隐居的类型:一种是真的隐居,彻头彻尾的隐居;一种是亦官亦隐,希望通过适当的机会再度东山再起.这对他们的诗歌呈现的内容以及表现方式等等有着必然的联系.
少年时代的陶渊明生活在家乡的农村,亲身体验着农村生活,对农村有比较深刻的了解.正如他自己所描写的那样:”少年罕人事,游好在六经”.他起初在军阀和野心家桓玄的手下当差,深感自己的志向和报复无从施展,而且,更加为自己替野心家效命而耻辱.后来的归隐是在当县令时,因“不肯为五斗米折腰向乡里小儿”而辞去了官职.成为了后世失意文人的精神家园。每当政治失意时,就拿陶渊明的事迹安慰自己.他不断在出仕和隐居中进行痛苦的选择.终于摆脱了所有的顾虑,毅然的回到了自己的家园,开始了隐居的生活.从这里我们能够看出，陶渊明的隐居是真的隐居,是看破官场以后自觉的行为,绝对没有半点的虚假在里面.他在诗中不止一次的重复表现重返家园的快乐.有鱼归大海,鸟入山林的味道.从那些诗句里,我们仿佛可以听见那爽朗的笑声和轻快的脚步.如释负重般的超脱感觉洋溢在诗人的精神世界里.从精神上来讲,陶渊明的隐居比谢灵运是快乐的，少了很多的精神负担.其诗有云:“既耕亦已种,时还读我书”.可以说,在古代文人当中,做到真隐的只有陶渊明一人.他的回归是自然本性的回归,与陶渊明热爱自然是分不开的.是真正农民化了的隐士,这在封建等级制度严密的晋宋时代是难以想象的.而且,陶渊明还亲自参加了农村的劳动,在诗里赞美了普通农民可贵的品质和邻里乡亲之间深厚的友谊.当时,在文人当中普遍流行鄙视劳动生产的风气,陶渊明以身作则,即使在饥寒交迫的时候，也没有磨灭他的坚强信念.因此,陶渊明的诗集里,随处可见真真切切的农村生活的场景.让我们能够清晰的体会到浓郁的乡土气息,贴近农村生活,没有一点的牵强附会和矫揉造作,自然天真几乎成了他的专用名词.而谢灵运的隐居是为了躲避政治迫害.由于谢灵运是氏族后裔,而且是前朝的遗老,在刘宋时代采取的压抑士族的政策里痛苦的生活.他有充裕的物质基础,所以能优游山水,徜徉其中而且乐此不疲.谢灵运热中官场,希望出仕来建功立业,他的隐居,从另一个角度体现着他在政治斗争中的地位.当政治斗争激烈时,他就归隐来躲祸,而当一切归于平静时,他又很着急的再度出仕.这种痛苦的心情一直陪伴他的一生,他的一声从来就没有停止过对出仕的渴望,现实世界是残酷的,那个时代不可能给他一个充分发展才能的机会.因此,.他只能靠游山玩水来消遣,排遣自己苦闷的心情.这些情况,导致了其诗歌内容的贫乏空洞,题材也不多,后人对他的评价很中肯.
陶渊明、谢灵运二人不同的生活经历和思想情感在他们各自的诗篇中得到了充分的反映。穷途多厄的陶渊明最终能平心静气在把自我融入田园，在理想化的田园中完成自身的审美追求，因而诗歌情感平淡自然，并达到了一种物我合一的境界。富贵多难的谢灵运始终没有摆脱世俗功名的诱惑，总是把自身置于山水之外，诗歌中常常流露出一种矛盾痛苦的心情，作者的身影也时时出现在诗篇中。陶渊明的崇尚自然一直在他思想中占主导地位，他的多次由仕而隐，以至最后长期隐居农村，如果说谢灵运的时仕时隐是现实社会和上层统治者给他施加压力的结果，是一种被动的接受，那么，陶渊明的归隐田园大都是他的人生理想的必然反映，是主动追求。他的每次归隐都是自身理想与丑恶现实的矛盾冲突，而并不是明显的外在压力。虽然陶渊明、谢灵运都和当时的名僧慧运有过交往，但陶并未象谢那样接受佛家思想，陶的思想中也缺乏佛家的种种生死轮回、善恶相报观念。正因为陶渊明自小热爱自然又始终抱着道家清静无为的思想，因此归隐时期，他能心平静气地接受田园和田园生活作为自己的生存环境。因而在他的田园诗中所表现的不仅仅是对田园的热爱，而是赋予田园新的生命和审美价值。他的《归园田居》第一首: 少无适俗韵，性本爱丘山，误落尘网中，一去三十年，羁鸟恋旧林，池鱼思故渊，开荒南野际，守拙归园田。方宅十余亩，草屋八九间，榆柳荫后檐，桃李罗堂前，暖暖远人村，依依墟里烟，狗吠深巷中，鸡鸣桑树巅。户庭无尘杂，虚室有余闲。久在樊笼里，复得返自然。诗的前四句叙述自己不幸落入罗网，接下来二句用比兴手法说明自己内心的痛苦，中间八句极力叙写田园生活的环境，由近及远，又收束到身边，末二句直接说出返归自然的愉快心情，结合全诗，不难看出作者对田园生活的热爱，对官场的厌恶。相反，而谢灵运的山水诗尽管也能写出山水的神态，但作者对尘世的依恋每每削弱了对山水的热爱之情，而陶诗的闲适之情则得自于他对生活的真切体验。谢灵运出身好,优越的家庭条件和很好的个人天赋给了谢灵运无穷的才气与智慧，也给他大带来了不尽的困惑与矛盾。综观谢灵运的一生，尽管有过荣耀，有过高官，但痛苦失意和孤独始终伴随着他，仕与隐的矛盾一直困扰着他，谢灵运的家庭出身与人生经历使他深受儒家思想的影响，而现实的凶险与仕途的挫折又迫使他接近佛家思想，通过回归自然以摆脱现实的苦难。谢灵运向往归隐山林的心情很复杂，既有不满刘宋王朝对自己的政治待遇，以此显示不愿与新政权合作的愤激，也有本身对那种隐逸逍遥生活的羡慕。无论是供职京城，还是放任外郡，都没有忘情山水，没有放弃过日后隐居的打算，“昔余游京华，未尝废丘壑;别乃归山川，心迹双寂寞”。总之，谢灵运一生中确有隐居的打算，只是这种感情有时浓烈，有时淡薄罢了。也正因为如此他山水诗中的感情既有对自然山水的热情歌颂，又放不开对人生世事的议论，他山水诗中那种写景抒情(说理)的形式，也是他内心情感的真实流露。
在诗歌内容上,陶渊明自然会写到农村的风景,但其主要的描写客体还是农村的生活以及农夫和农耕.而谢灵运的诗歌则偏重于山水风景.主要写诗人主体对山水客体的审美感受,他的诗往往和纪行联系在一起.陶渊明主观上崇尚自然,热爱自然,但客观条件也逼迫他不得不这么做!因此,他经历了一个普通农民所经历的一切,甚至是乞食!春耕夏耘,秋收冬藏,开荒种豆,披星带月的劳动.安贫乐道的他以一个农民的身份躬耕垄亩,参与到农业生产劳动中,只有作家亲身体验的社会生活才能成为作家笔下的素材,才能更加真切的让读者了解作家的心境.读者才能经过千百年以后,还能体会到陶诗所蕴藏的真意!而谢灵运的诗歌,内容无怪乎优游卒岁,湖光山色,登游揽胜.在他的作品里,我们仿佛跟着诗人游览一个又一个的人间佳境,仿佛是有韵整齐的山水游记散文.诗人从旁观者的角度来审视这一切.也与士大夫耻于农事的观念有着千丝万缕的联系.农事劳作,鸡鸣狗叫的村居情趣,在谢诗里是难觅踪迹的.
在创作方法及艺术风格上,陶渊明写作的诸多田园诗歌里,可以清楚地发现,陶渊明的写作目的并不在于对田园生活的客观描写,而在于体现自然和各种生活中的意象相结合的感受与情趣.陶诗在选材上,经常截取方宅,草屋,榆树,桃李,村落,狗吠,菊花等田园意象,几乎无不摄入笔端.这些意象都是最能引起诗人思想感情的东西,达到意象与感情的共鸣.陶渊明做诗自然平淡,并不追求艺术真实与生活真实的极其相似,在描写当中,也不追求情节的曲折往复,陶诗所描写的都是人人可见之物,普普通通的农家常事.用这些家常事来伸发出自己高于别人的哲理.陶渊明通过创作,经常把自己比喻成:青松,归鸟,菊花等等,尤其是菊花,来表现自己不同于流俗,坚贞孤高的品格和爱好自由的感情.同伟大诗人屈原的香草美人有着异曲同工之妙.菊花也成了陶渊明的代称.陶渊明开其先导以后,历代吟咏菊花的文人习作渐渐多了起来.例如陶诗《归园田居》其三有诗云: “种豆南山下，草盛豆苗稀。晨兴理荒秽，带月荷锄归。道狭草木长，夕露沾我衣。衣沾不足惜，但使愿无违”。在此,诗人截取日常农事活动为创作素材,语出自然,真率,选择自己热爱的田园生活和劳动场景入手,我们可以想象到:一位农民,衣着简朴,荷锄躬耕,种豆南山的情景历历在目.诗人久在樊笼,复得自然的快乐洋溢在字里行间,连露水浸湿了衣服都浑然不觉.谢灵运的诗歌更注重山水景物的描摹刻画.这些山水景物往往是独立于诗人性情之外的,是诗人描摹的客体,在谢诗里,山水姿态已占据了主导地位,穷貌极物成了主要的艺术追求,陶渊明诗里情景交融的情况在谢诗里被严重的割裂了.谢灵运着力地勾勒描绘,想把山水,四时,朝昏,阴晴的变化一一再现出来,达到了巧似的地步,他没有进入陶诗的浑然一体的境界,他却把景物分解成一个又一个镜头，象电影的镜头一样展示给读者。这样，陶诗和谢诗的艺术风格也就迥然各异了。陶渊明写松意不在写松，写菊意不在写菊，意在言外；谢灵运写风就是风，写月就是月，写山就是要描尽山态，写水就要写尽水姿，象中国的工笔画。陶谢归隐的目的、方式、角色不同，自然也形成他们各自不同的诗歌艺术。
意境是我国古典文论独创的一个概念。它是华夏抒情文学审美理想的集中体现。文学意境论早在刘勰《文心雕龙》和钟嵘的《诗品》中已见端倪，盛唐之后开始全面形成。此后，意境论逐渐成了我国诗学、画论、书论的中心范畴，历代都有学者文人对它作补充、发挥，意境成了一个无所不包的综合性概念。意境是指抒情性作品中呈现的那种情景交融、虚实相生的形象系统及其所诱发和开拓的审美想象空间。它同文学典型一样，也是文学形象的高级形态之一。
清末的王国维历来被学者公认为意境论的集大成者.王国维在《人间词话》中，提出一种意境的分类方法。他说：有有我之境，有无我之境。……有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。所谓“有我之境”，是指那种感情比较直露、倾向比较鲜明的意境。如杜甫的《春望》：“国破山河在，城春草木深，感时花溅泪，恨别鸟惊心，烽火连三月，家书抵万金。白头搔更短，浑欲不胜簪。”此诗道出了作者历经战乱，特别是目睹安史之乱后京城的破败景象的痛苦心情。草本不含泪，鸟儿也不会因人的别离惊心，只因诗人痛苦不堪，所以都有了人的情感色彩，这就是“有我之境”。所谓“无我之境”，并不是指作者不在意境画面中出现，而是指那种情感比较含蓄，不动声色的意境画面。王国维认为，陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”就是“无我之境”，作者自己虽出现在画面中，但他的情感却藏而不露，一切让读者自己从画面中去体会。描写了景色，但未评价景色，中间无一字臧否，也是于不动声色之中见意境。但人们却可以从画面开拓的意境里，间接地领略到诗人欢欣的情绪和开朗胸怀。因此“无我之境”，只是情感不外露，并不是没有情感.这样,陶诗与谢诗最重要的不同点就显现出来了，陶诗有生活中诗人总结和体验的生活之理,而谢诗则没有.相反,谢诗里有很多玄言诗的玄理搀杂其中,不免给谢诗的光辉染上了瑕疵.
在二人的诗歌创作中，就通向了两种境界:“有我之境”，与“无我之境”，即充满生机的主观情感的外射，与超脱尘世的客观、冷静的刻画。田园景色是陶渊明宁静内心的外界的自在观照。其诗中之景，莫不笼罩或渗透着他轻快从容的“心象”，也就是他作为精神寄托的田园生活中的眼前景、胸中意。陶集中最多的，就是他在田园农庄中劳作的情景。田园诗歌无法忽略和回避田园生活主体“人”的生活。乡居生活离不开山水林壑，陶诗中也偶有这类景象。但与他田园景色中浓厚的人间生活气息一样，他笔下的山水秀色也少不了“人”的点缀，换言之，也都是“有我之境”。“荣荣窗下兰，密密堂前柳”（〈〈拟古〉〉其一)，无非眼前之景。窗下之兰，堂前之柳，并可见主人的雅趣。“日入群动息，归鸟趋林鸣”（〈〈饮酒〉〉其七)，瞩目也不仅在描写的这些意象里,而是这些意象所包含的各种人情.即使是<游斜川》这样陶集中不多见的专为登山临水而作的纪游诗也从不忽略人情的存在.并未如谢灵运那样，对郭山穷形刻镂，精雕细琢，而只是用区区一句来造境写意，将天澄气和的自然美景融入到浓浓的人间情味中，也把他的诗拉近到现实人生中，立足在对生活的热爱中。这里还不能仅仅把这种现象归结为他创作山水诗的数量不多，而应该考虑到，他的注视点始终没有忽略掉“人”，这不能不让人联系到他的人生态度，他的自然观，并为他在诗歌境界上形成“有我之境”寻求到一个合理而充分的依据。前人称陶诗“篇篇有酒”，其实更是篇篇有“人”，篇篇有真生活。反观谢灵运诗，在他现存的100余首诗中，山水诗占据了首要的位置。谢氏毕生钟情山水，有山必登，有水必临，山水色寓于目，动于中，发为诗歌，于是佳山秀水之丽句纷至沓来，令人如行山阴道上，目不暇接。但他笔下的山水都只是山水本来的面目，作为诗人观照游玩的客体和对立面而存在。其境界超旷、秀美，却是不食人间烟火的仙境。他最负盛名的诗篇， 漠视自然的山水与人间社会的位置关系，返回到它本身的“无我之境”。陶渊明则反之。他的隐逸并不是对世俗生活的厌恶，否定与离弃，恰恰相反，乡村生活中绝假纯真，种瓜得瓜，种豆得豆的质朴自然规律深深地吸引了他，使他全身心地投入到最能体现这一规律的人群之中，去感受同样真实同样切近的田园乡野、自然山水，感受生活的本来面目。他笔下的景色，已经同生活融为一体，难分彼此了。浓浓的人间情味，充盈洋溢在他眼中、心中，凝结成文字，积淀为诗，更唤起他投向生活怀抱中的渴望，以及对自然最高的崇敬甚至信仰。陶之所以高于谢，正在于他已将自然之美融入到了生活当中，而不是仅仅对它远远观望、鉴赏，作为浑浊人间社会的对立面进行心理上的补偿。因而其诗歌意义更加丰富，更加贴近人生，也更耐人涵咏，更醇厚、有味。
谢诗的主要题材是山水景物,湖光山色.他注重刻画是历来学者的定论.需要提及的是:ak47发展演变 2004-12-20
5. 苏轼——辛弃疾？
答案：苏轼与辛弃疾的异同.相同之处:两人都是至情至性之人.不同之处1)苏轼天性忠爱,自如畅达;辛弃疾气势沉雄,豪壮悲愤.(2)苏轼词风旷达,辛弃疾词风豪健.
6、王维——孟浩然？
答案：王维、孟浩然是唐开元、天宝年间山水田园诗派的代表。本文就王孟诗风的相同之处和不同之别谈点粗浅的认识。
  首先谈王孟诗风的相同之处。说到王孟诗风不能不说王孟的共同生活归宿—— 隐逸。在古人的心目中，孟浩然是天生的隐士。其实不然，王维曾写：“襄阳之状，颀而长，峭而瘦，衣白袍⋯⋯”王士源写孟浩然：“骨貌淑秀、风神散朗。”孟浩然自己也有《抒怀贻京邑故人》“惟先自邹鲁，家世重儒风。三十既而立，嗟吁命不通⋯⋯感激遂弹冠，安能守固穷?当涂诉知己，投刺匪求蒙”在《洗然亭竹亭》里：“吾与二三子，平生结交深。俱怀鸿
鹄志，共有鹤鸽心。逸气假毫翰，清风在竹林，达是酒中趣，琴上偶然音。”孟浩然曾给张九龄写《望洞庭湖赠张丞相》“欲济无舟楫，端居耻圣明。坐观垂钓者，徒有羡鱼情。”可见，孟浩然不是天生的高士隐士，他憧憬、渴望过仕途，然而却因种种的原因使他在仕与隐的矛盾中过日子，看他飘逸、出世，其实不然。
    王维，是中国文学史上多才多艺的文人。他21岁考取进士，曾任过太乐丞，因故被贬后，受张九龄的提拔重回朝廷，但又因张九龄“以贤治国”斗不过李林甫的“以党营私”，随之张九龄的被逐，王维也产生了“自顾长无策，空知反旧林”的愿望。安史之乱时，王维被迫做了“伪官”；当时，他发出：“万户伤心生淹淹，百官何El再朝天?”的沉痛感慨!“安史之乱”平定以后，王维在其弟的力保下，虽未处罚，官复原职，但仕途的坎坷，已使他心灰意冷，终于“退朝之后，焚香独望，以禅三诵为乐”。
   总之，孟浩然因仕途无路而隐逸；王维因仕途曲折而隐逸，两者殊途同归。共同的生活归宿使他们有相同的诗风——清淡。
    王孟作为清淡派的诗人，最早见于胡应麟的《诗薮》。清淡诗篇由田园之乐，山水之美这两条经纬线交织而成。盂浩然常以襄阳江村以及作者本人为原型，经过典型化创作，成功创作了一个优雅的意境以及与这一意境相协调的风神散朗的抒情主人公形象。如《过故人庄》，“故人具鸡黍，邀我至田家。绿树村边合，青山郭外斜。开轩面场圃，把酒话桑麻。待到阳日，还来就菊花。”此诗写了宾主宴饮的情景与纯真的友谊，表现了田园生活的一个侧面，袒露了他对田园生活的愉悦与陶醉之情。此诗对仗工整，但不流于纤巧，写境浑成而不伤于刻画。孟浩然擅长田园之乐的诗篇创作，王维呢?则擅长山水之美的诗篇创作。如《山居秋暝》：“空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。”此诗洋溢着诗情画意，最能体现王维诗中有画的特点。诗人在有限的篇幅中，选择最富有感染力的自然景色和山色风光，以灵活多变的手法交织成一幅清新和谐、宁静高远的图画，借以表现山水之美。诗中描绘的清新、美好的生活画面，反衬出诗人对官场的厌恶，而映现在画面中的泉水、翠竹、莲花，既是诗人高尚情操的写照，也是对诗人所追求的理想境界的烘托。
    下面谈谈王孟诗风的不同点。
一、从内容看，王维反映生活的深广度虽有限，却比孟诗略胜一筹。孟诗的题材领域狭窄些，除田园山水诗之外还抒写仕与隐的矛盾痛苦。王诗既有山水田园之作，又有抒发理想抱负之作，也有讴歌边塞将士之作，揭露社会现实之作，宣传佛家教义之怍以及倾诉妇女怨情之作。孟诗以自我为中心收拢起来，王诗以自我为中心辐射开去。二、从情调看，王孟都乐于表现隐逸生活的闲适逸趣。但王诗往往夹杂着“幽冷寂灭”的心绪，孟诗往往夹杂着耿介郁勃的心态。如孟浩然《晚春卧疾寄张八小容》，“林园久不游，草木一何盛!狭径花将尽，闲庭竹归净。翠雨戏兰苕，赤贞鳞动荷杨。世途皆自媚，流俗寡相知。贾谊才空逸，安仁鬓欲丝。”此诗写晚春游园的景色，笔调清新、闲雅，表达了“知音难觅，功业无望”的惆怅。孟诗《与诸子登岘山》“人事有代谢，往来成古今。江山留胜迹，我辈复登临。水落鱼梁浅，矢寒梦泽深。羊公碑尚在，谈罢泪沾襟。”此诗表露了诗人自叹不如羊祜的心情。
   王维，外貌不及孟浩然旷达、飘逸，但静默淡泊。王维在观赏景物时，外在表现为不喜用”剪红刻翠之语”，而用“色淡神寒之词”，常用“静、冷、淡、清”等字词。如《清豁》，“声喧乱石中，色静深松里。”又如：《过香积寺》，“泉声咽危石，日色冷青松。”王维的“色淡神寒之词”与王维信佛教有关，有人说王维“当代诗匠，又精禅理。”王维强调用心灵的自我解脱来克服现世的苦难。他在诗中所表现的“空”、“寂”、“闲”的境界，正反映了这种“自性清净”的追求。如《渭川田家》：“斜光照虚落，穷巷牛羊归。野老念牧童，倚仗候荆扉。雉够麦苗秀，蚕眠桑叶稀。田夫荷锄至，相见语依依。即此羡闲逸，怅然吟式微”。还有《淇上即事田园》：“屏居淇水上，东野旷无山。日隐桑枯外，河明闾井间。牧童望村去，猎犬随人还。静者亦何事，荆扉乘昼关。”若论意境的浑成，固然得力于禅法的运用，但这样表现农家景象和田园生活，完全看不到当时农村中重赋酷役、土地兼并，民生凋敝、户口流亡的现实情景，只是一派宁静闲逸的牧歌式的氛围。三、从意境看，王维主张寓主观于客观，造成画面的和谐和美感，但孟诗往往于情与景，水乳交融。而王诗除了情景交融外。还将理趣打入其中。使王诗的意境变的更加高远。所以，意境的深沉，王维不如孟浩然，论意境的高远，孟浩然不如王维。四、从手法看：王维擅长取景、造型、布局，更注意冷色暖色的映衬，画内景与画外音的配合。究其原因，正在于王维兼通诗法、画意和乐理等等。如《鹿柴》：“空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。”此诗采用以声写静的手法，着重刻画斜晖透过密林，照在青苔上的一角画面。夕阳的暖色淡淡地笼罩在青苔上，更衬托出空山中的幽冷。山里传来人语的回响就显出深林里人迹罕至的寂静，画面的色调冷暖对比和画内外的动静互衬，使有限的画面延伸到无限的画外空间去。从描写的角度看，全诗从林中往外拓展，令人由深林返景想见空山落照。以实写一角来显示整体的空灵意境．看似寻常，实是深具匠心。五、从语言看：孟浩然的诗平淡简朴，王维的诗清秀工巧。像孟的《过故人庄》和王的《山居秋暝》都体现了这一特点。
王维，孟浩然在诗的内容、情调、意境手法以及语言等方面的不同，与他们的生活经历关系密切。王维是位性格正直又软弱的人。前期王维有理想、有热情、政治上追随张九龄，这时的诗歌豪放、积极。像“大漠孤烟直，长河落日圆”等诗句真是“此等境界可谓千古壮语”。开元二十六年张九龄被贬出朝，奸相李林甫执政，王维既不愿同流合污又无力抗争，于是政治上渐趋消沉，遂寄情于山水，亦官亦隐，吃斋奉佛，思想和创作进入后期。这时他主要写作山水田园诗，抒写隐居终南、辋川的闲情逸致。
    孟浩然的生活经历简单，除因求仕到过长安。漫游吴越，绝大部分时间是在家乡襄阳过着平静的隐居生活。这就决定了他的诗歌题材比较单纯，主要是隐居生活的反映或摹写旅途的景物风光，思想内容不够丰富，当然。与初唐诗歌相比，孟诗在题材、语言、格调等方面都有很大的进步，显示出从初唐向盛过渡的痕迹，对于创造盛唐诗歌浑融完整的共同风格。他有自己的贡献。

7、孟、庄？
答案：孟、庄二人俱是辩才无碍之辈，但差异明显：孟子文笔犀利，擅长类比、排比，气势逼人，如高山峨峨，令人不可逼视；而庄子则是汪洋恣肆、纵横捭阖，擅长比喻、对比，文学色彩极浓，如长江浩浩令人叹其流畅。孟子之文开后世文论雄辩之先河；而庄子开后世文章奇肆之先河。

8、陶渊明？
陶渊明的诗歌从题材上划分主要有田园诗、咏怀诗、咏史诗，其次还有行役诗、赠答诗等。所反映的思想内容主要有以下几个方面：
1．田园诗：描写了自然恬静的田园风光和自然纯朴的田园生活。这是被诗人理想化、艺术化了的一种境界。反映了诗人的恬淡闲适的生活情趣和悠然自得的超脱心境，同时也是对当时黑暗现实和官场丑恶的一种否定。如《归园田居》[少无适俗韵]、[野外罕人事]、《饮酒》[结庐在人境]、《和郭主簿》等。抒写了对躬耕生活的体验和对劳动的热爱，并体现了诗人对农民的深情厚谊。如《归园田居》[种豆南山下]、《庚戌岁九月中于西田获早稻》等。描写自己生活的困顿和农村的凋敝，反映了诗人的理想化境界之外的现实世界。如《怨诗楚调示庞主簿邓治中》、《归园田居》[久去山泽游]、《乞食》等。
2．咏怀诗和咏史诗：陶渊明的咏怀诗和咏史诗内容相近，咏史亦是咏怀，它继承了阮籍《咏怀》和左思《咏史》的诗歌传统。诗的主要内容是抒发个人思想、情怀和志节。有的表现了理想与现实、入世与出世的思想矛盾；有的忧患生命价值的实现，抒发了壮志难酬的苦闷；有的反映了不与黑暗现实同流合污、坚守个人志节的高尚品格；也有的以“金刚怒目式”的方式抒发着激愤的情怀。如《饮酒》、《拟古》、《杂诗》、《咏贫士》、《咏荆轲》、《读山海经》等多属这一类。
3．其它：陶渊明的行役诗是其宦游其间的作品，多是写行役之苦和厌倦仕宦思慕归隐的内容。如《始作镇军参军经曲阿作》等。赠答诗多是写朋友之间的友情。如《答庞参军》、《与殷晋安别》等。此外陶渊明还有一些哲理诗。如《形影神》等。
陶渊明诗歌的艺术成就：
1．恬淡自然、醇厚隽永的艺术风格。陶渊明的诗歌题材和内容贴近平淡的日常生活，诗歌的形象也往往取自习见常闻的事物，而且是直写其事，不假雕琢，不尚辞采，陶渊明田园诗深厚的意蕴只以淡淡的白描和真情实感，托出诗的艺术形象和意境,然平淡之中见神奇，朴素之中见绮丽。朱熹说：“渊明诗平淡，出于自然。”（《朱子语类》）苏轼说他的诗：“质而实绮，癯而实腴。”（《与苏辙书》）又说：“外枯而中膏，似淡而实美。”（《东坡题跋》上卷《评韩柳诗》）元好问说他的诗：“一语天然万古新，豪华落尽见真淳。”（《论诗绝句三十首》）陶诗除了这种基本风格外，还有一些被鲁迅称为“金刚怒目式”（《且介亭杂文二集•题未定草》）的诗歌。朱熹也曾谈到他豪放的一面：“陶渊明诗，人皆说是平淡，据某看他自豪放，但豪放得来不觉耳。其露出本相者，是《咏荆轲》一篇，平淡底人如何说得这样言语出来。”（《朱子语类》）
2．高远拔俗、天然浑成的艺术境界。陶渊明的诗歌意象看似平淡无奇，然却创造了高远拔俗的艺术境界。其诗的主旨在于写意，在于表达自己的心志、情趣和人生体悟，而写景、叙事只是为意造境。陶诗的许多作品达到了物我合—、主客融合的浑然天成的艺术境界，做到情、景、理的交融统一。
3．天然本色、精练传神的语言。陶渊明的诗歌不尚藻饰，不事雕琢，而是惯用朴素自然的语言和疏淡的笔法精练地勾勒出生动的形象，传达出深厚的意蕴，达到了写意传神的艺术效果。他善于提炼日常生活口语入诗，沾染着浓厚的生活气息，也常用比喻、象征、寄托等手法，即使使用典故也是俗语化。


现代文学
1.为什么说中国现代文学是“有强烈使命感”的文学？
答案：中国现代文学诞生在民族危机深重的年代，是一种有强烈使命感的文学。文学革命本身，就体现着民族觉醒、个体觉醒和文学觉醒的多重要求。“五四”先驱者视启蒙、改变国民性为新文学的使命，表现了对国运民生的无比关切。鲁迅直到30年代还这祥说：“说到‘为什么’做小说罢，我仍抱着十多年前的‘启蒙主义’，以为必须是‘为人生’而且要改良这人生。……所以我的取材，多采自病态社会的不幸的人们中，意思是在揭出病苦，引起疗救的注意”（《我怎么做起小说来》）。闻一多在《静夜》诗中也说：“最好是让这万里塞满了沙泥，如其它只会唱着个人的休戚！”连高唱“艺术无目的”论的早期创造社作家，同样也十分重视文学的时代使命和社会使命。他们都以文学来推动民族觉醒和人的觉醒，探索着“理想的人性’。稍后的革命文学家更进而以文学推动工农和被压迫阶级的觉醒，塑造无产阶级新人。中国现代文学，就其主体来说，正是改造民族灵魂的文学，是服务于民族民主革命的真正的人民的文学。五四文学精神的特征之一就是对社会的勇于担当精神和强烈的责任感，对国家、民族命运的关切和忧患是那一代作家精神中的母题。从个人的关怀走向对于普遍和社会的关注似乎成为中国作家的命运。 陆文夫说，五四时期的文学对动员一代知识分子和传播新思想起到了不可估量的作用，那时的文学不仅仅是文学，简直就是革命思想的传播者，中国文学有着深远的教育传统，五四发扬了这一源远流长的教育传统。当时知识分子中普遍的忧患意识十分突出，虽然今天时代不同了，文学的功能随着物质生活的发展肯定会有所改变，但文学发展中有可变的部分，也有永恒不变的部分。 刘白羽认为，文学不仅仅是文学自身，在国破家亡之痛和五四文学感召下走上文学道路后，就有一种精神一直贯穿到自己的创作之中，那是自五四发源的精神，是受鲁迅影响之下的精神，是与民族国家息息相关的精神。 王晓明指出，五四新文化运动，是在民国建立后，知识界对社会普遍的悲观失望和激愤之情下酝酿产生的，知识分子是在黑暗重压下还力求有所作为的悲愤之情下勉力向前，勇猛进取，向旧的传统势力发起冲击的。作家、知识分子并没有因为自己对社会的失望，就放弃自己的努力。这时的文学，自然就有着沉重的担当责任和社会功用。用鲁迅先生的话说，就是要“呐喊”，要“遵命”，用以“引起疗救的注意”。所有伟大的作家，对人类有伟大贡献的作家，都对社会人类的命运有着强烈的关心和担当精神。五四时期的一代作家正是以其对国家、民族现实命运的关怀和担当而获得其历史的分量。作家这种对于社会的担当精神，到今天看来，仍然是一种非常难得的品质。更为可贵的是，那一代作家对现实社会的担当并没有影响他们对于社会的独立思考和创造性的认识方式。如同在鲁迅先生身上所体现的一样，作家的社会担当是以他独立思考的立场来介入社会，参与现实的。这两者相辅相成，使作家参与社会，作用历史，进而发现和理解着生活的多样性和丰富性。鲁迅先生正是以其冷峻的思考和独特的认知方式深刻地理解关照着中国的命运。 余华认为，五四时期的一代知识分子是中国最优秀的一代知识分子。他们以国家和民族命运为重，而把自我和个人始终放在次要的位置。对知识分子一个最基本的衡量标准，那就是责任感。五四时期鲁迅、郭沫若和巴金等都是有着强烈责任感和使命感的一代知识分子。 西川认为五四时期作家从个人主义个性解放的追求到民族国家关怀的集体主义归结，给予我们意义深远的启示，也许从个人的关怀走向对于普遍的社会关注从来就是中国作家和知识分子的命运。

2.从思想内涵到艺术形式到语言,《狂人日记》如何将中国小说现代化实践推上了顶峰？
答案：中国现代文学史上第一篇用现代体式创作的白话短篇小说。它以“表现的深切和格式的特别”成为中国现代小说的伟大开端，开辟了我国文学（小说）发展的一个新时代。  《狂人日记》的思想是：“暴露礼教和家族制度的弊害”，揭露得异常深刻：揭露了礼教的“吃人”本质。这是对封建礼教和家族制度的最深刻最本质的揭露，是对封建统治者以仁义道德“吃人”的中国几千年历史和文化的最深刻最本质的揭露，揭露了封建礼教毒害之深广。小说具有充沛的反封建的热情，从总倾向到具体描写，都和“五四”时代精神一致，表现了文化革命和思想革命的特色。。《狂人日记》是现代文学的第一篇小说，这篇和果戈理短篇同名的作品发表于五四运动前一年，描写了一个“迫害狂”患者的精神状态和心理活动。鲁迅利用早年获得的医学知识，以严格的现实主义态度，使社会生活的具体描写结合狂人特有的内心感受，艺术地贯串在小说的全部细节里，狂人说的每一句话都是疯话，但是狂人说的话里又包含着许多深刻的真理。他认为将来的社会’容不得吃人的人”，喊出了“救救孩子”的呼声。小说选取狂人为主角是一个十分精心的安排。在黑暗势力陈陈相因地压在人们头上的那个社会里，一切都已经习惯，一切都视为当然，鲁迅有意通过“迫害狂”患者的感受，通过他在精神错乱时写下的谵语，从某些“人吃人”的具体事实，进一步揭示了精神领域内更加普遍地存在着的“人吃人”的本质，从而对封建社会的历史现象作出惊心动魄的概括。借实引虚，以虚证实。作品通过塑造狂人形象，表现对封建传统的大胆怀疑和批判精神，也表现出严格的自审精神，寄希望于未来，发出“救救孩子”的呼声。狂人是个具有现代意识的封建叛逆者形象，是清醒的启蒙主义者形象。艺术形式上，西方现代主义方法象征主义的创造性运用，现实主义和象征主义的结合。现实主义，作品真实地描写了一个患“迫害狂症”者的故事，人物和环境都具有真实性。同时作者运用了象征和暗示等手法，赋予人物和环境以象征意义。小说的艺术构思是巧妙的。运用日记体形式；以心理描写为主，是变态的心理描写；简练的白话语言，具有现代意味。  《狂人日记》发表后，由于它所表现的忧愤的深广和批判的犀利，使许多读者耳目一新，当时吴虞还据此写了论文《吃人与礼教》，足见其影响的深入与广泛。这篇小说是向封建社会进军的第一声号角，以前所未有的彻底的精神，反映了中国革命已经进入新的阶段的历史的特征。《狂人日记》是中国第一篇现代白话小说，成为中国文学进入现代的标志：它以彻底深刻的反封建思想，以渗透于全篇的现代意识，显示其现代意义。它具有强烈的现实批判性，直指中国封建主义文化的核心，同时对现实社会中的黑暗又进行了毫不犹豫的揭露。同时，它又不是采用了传统的写实的手法，而是运用大量的具有现代特征的诸如暗示、影射，尤其是精神分析的手法来表现狂人的心理内面，甚至的中国文化的无意识。因此，这是一部典型的现代主义的作品。《狂人日记》在中国现代文学史和中国现代文化史上都具有跨时代的意义。作为现代第一篇白话小说，它奠定了中国现代小说（文学）创作的基础；它的深切的思想是中国现代启蒙主义的高度概括。其在形式和思想方面都深刻影响了二十世纪中国文学史和中国思想史

4.联系中外文学思潮说明新感觉派小说的风格特征。
答案：20年代末30年代初，正是世界范围的现代主义文学热潮时期，在这种情况影响下，加上现代小说从现实、浪漫主义基础上，还在向多元化发展，作家都在探讨新的创作手法和创作模式，于是出现了“新感觉派”小说。“现代派”的特色与倾向：表现半殖民地都市的畸形与病态，提供了另一类型的都市文学；引进多种现代派手法，在小说结构、形式、方法、技巧等方面有所创新；对人的“精神内海”的表现，有新的开掘。醉心于表现二重人格；有某种悲观绝望、颓废色情的倾向。中国“新感觉派”是在日本新感觉派的影响下发展起来的，它出现也是当时一部分作家对于社会和人生比较困惑、迷茫的反映，强调作家的主观印象、主观感觉。新感觉派小说是中国第一个现代主义小说流派，20年代末30年代初，产生于上海文坛。其主要特点有：第一，以快速节奏来表现殖民地化的大都市畸形、变态的生活；第二，刻意捕捉新奇、独特的感觉和印象，把人的主观感受投射到对象中去；第三，采用电影蒙太奇手法，运用意识流、心理分析等技巧，描写现代都市人迷茫心灵和精神失落所造成的二重人格。中国新感觉派小说经历了三个发展阶段：1、第一阶段，代表人物刘呐鸥，关键字“主观印象”刘呐鸥短篇集《都市风景线》，多写大都市病态和糜烂。这是初步探索阶段，特点是突出作家对生活的主观感觉和印象，刘呐鸥是新感觉派小说的最初尝试者，他创办的《无轨列车》半月刊，标志着中国新感觉派小说实践的开始，他的短篇小说集《都市风景线》是现代中国第一部新感觉派作品集。2、第二阶段，代表人物穆时英，关键字“蒙太奇”被人们称为“中国新感觉派圣手”的穆时英把新感觉派小说艺术推向了成熟。他的代表作有《上海的狐步舞》、《夜总会里的五个人》，他运用全新手法，把电影“蒙太奇”手法运用到小说中，镜头的切换、画而的变换，使小说篇幅不长但场景很多，容易很大。穆时英创作的特点就在于用这种多场景、多画面的手法拓展了小说表现生活的容量。穆时英早期的短篇集《南北极》，写到阶级对立、又宣泄破坏、占有一切的情绪，具有流氓无产者气味。此后转向感觉主义、印象主义方法，表现爱情和死亡（《公墓》），都市的战栗和肉的沉醉（《夜总会里的五个人》、《上海的狐步舞》、《黑牡丹》），展览“十里洋场”的畸形“风景”。写出人物在“快乐面具”后的悲哀，是穆的一大成就。3、第三阶段，代表人物施蜇存，关键字“无意识”施蜇存进一步把新感觉派小说艺术引向深入，他的代表作有《梅雨之夕》、《上元灯》、《将军底头》，其创作不是停留在画面增多和镜头变换上，他的贡献是把小说的笔触引入人物内心深处，特别是人物“无意识”的心理状态，使新感觉派小说在反映社会生活和人的命运方面达到了一定的深度。施蛰存早年的短篇集《上元灯》中的小说，颇有诗的意味，但并不采用现代主义方法。《将军底头》、《梅雨之夕》、《善女人行品》等短篇集，运用弗洛伊德学说，转向较为典型的心理分析，有时略带神怪、魔幻色彩（《将军底头》、《魔道》等篇）。写城镇中青年女性性苦闷的《春阳》、《雾》，折射着性爱意识与封建主义、资本主义文明的冲突。其后的《小珍集》、用心理分析方法写社会现实生活的怪现状，则有回归现实主义的趋向。

5.以具体作品为例，谈艾青在诗歌创作上的“创造性综合”。
答案：艾青的诗在中国新诗发展历史上所完成的是历史的综合的任务。艾青把现实主义精神当做自己诗歌创作的原则,同时也不拒绝其他文学潮流中的艺术精华。在对现实主义、浪漫主义和象征主义进行创作的过程中，以兼具理想精神的革命现实主义为底色，而在感受和表现方式上，则较多地借鉴了象征主义，从而达到了现实性、理想性、和现代性的有机统一。艾青在抗战以前的诗作收于《大堰河》与《马槽集》，诗作强烈的抒发了对生活的爱憎感情，揭示出劳动人民的深重苦难。1933年，诗人第一次使用“艾青”笔名发表了抒情诗《大堰河——我的保姆》，从诗中可以看出诗人对被压迫在社会底层的贫困妇女的深切了解和同情和激发起来的阶级觉醒与要求反抗的愿望。在艺术上，真挚而浓烈的抒情，质朴而深沉的口语，一唱三叹的旋律，都使该诗具有强烈的艺术魅力与感人效果。此外，诗人在《巴黎》、《马赛》等诗作中揭露了资本主义文明的丑恶实质，《太阳》、《春》、《黎明》等诗作表达出对于光明未来的憧憬和向往。这些诗作，是艾青艺术道路上的最初尝试，在艺术表现上则还带有明显的西方象征主义派诗人影响的痕迹。1937年抗战爆发以后，艾青开始了新的创作，出版有《北方》、《向太阳》、《他死在第二次》、《旷野》、《火把》等诗集，形成了诗人创作道路上的鼎盛时期。1939年秋后，奋起抗战带来的热情趋于平抑，现实的困难和矛盾正日益迫近人们，这时的诗作不免带有一种荒凉、寂寞之感。1940年5月诗人完成了著名长诗《火把》的创作，显示出思想探索的飞跃和昂奋的诗情。《火把》是一曲表现抗战年代革命青年生活道路的青春之歌，诗中的火把是时代的光明的象征。。“光明”是作品中最重要的一个意象。他的大量诗作都以“光明”为题目。如“向太阳”“火把”“光的赞歌”“黎明的通知”等等。这都表现了诗人对于光明的宗教般的情感。长诗《向太阳}中那光芒四射的“太阳”，凝聚若干百万人对光明的热望；启示着一切崇高的创造。诗人借助于对太阳的歌颂，赞美了被抗日烽火照亮了的祖国大地和人民。长诗《黎明的通知》使代表光明与正义的“黎明”拟人化；赞美了光明的无私，揭示了人民对于光明的渴望。长诗《光的赞歌》、《火把》。诗人在礼赞光明的同时，也对黑暗进行了愤怒的揭露。
1941年皖南事变以后，艾青来到了革命根据地眼延安。与解放区新的生活环境相适应，诗人的创作道路也出现了新的转折。他觉得“诗必须作为大众的精神教育工作，成为革命事业里的宣传与鼓动的武器”，决心“把政治一诗密切地结合起来，把诗贡献给新的主题和题材”。这时期创作的诗歌主要收于《雪里钻》、《献给乡村的诗》、《反法西斯》和《黎明的通知》等。在《献给乡村的诗》中，诗人用阶级斗争的眼光观察生活，语言为了反抗欺骗与压榨，“它将从沉睡中起来”。《向世界宣布吧》一诗，斥责反动派的造谣诽谤，歌颂解放区的光明与幸福。《黎明的通知》告诉黑暗中的任命，黎明就要来了。表现了诗人对革命胜利的坚定信心。由于艾青这时来到了光明的天地和置身与革命的中心，因而他更自觉、更有力地为革命斗争歌唱，诗作中的时代意识更为强烈，理想主义色彩也有了新的发展。在中国现代诗歌发展史上，艾青是继郭沫若、闻一多等以后推动一代诗风的重要诗人。艾青在对现实主义、浪漫主义和现代主义进行创造性综合的过程中，以兼具理想精神的革命现实主义为底色，而在感受和表现方式上，则较多地借鉴了现代主义，从而形成了一种可称为现代现实主义的艺术风格，达到了现实性、理想性和现代性的有机统一。具体到诗艺上，艾青追求感受力的统一，即感觉、情绪、想象和思想（理性）的综合。在他的诗中，诗情、诗思不是抽象空洞的，而是被丰富敏锐的生活感觉所充实。反过来，他诗中的感觉、情绪和想象又总是被深湛的思索所深化和净化，从而被升华到一个更崇高的境界。艾青在处理诗的整体情理架构和局部肌质的关系上也相当成功：他多用铺陈手法和戏剧性的场景转换技巧，井然有序地推动着诗情逐步展开，给人清晰晓畅的印象，同时又多具体入微的细节描写和特写镜头，颇为耐人寻味。艾青还努力在散文化的自由奔放和诗歌艺术所必需的规范约束之间保持恰当的平衡，努力将绘画的光彩和音乐的律动融汇到诗歌这种高度精微的语言艺术中。这一切都丰富和提高了现代诗歌艺术。自由体诗在艾青手中真正成熟了。艾青的诗作一方面坚持并发展了革命现实主义流派“忠实与现实、战斗的”传统，另一方面又克服与扬弃了其“幼稚的叫喊”的弱点，吸收哦了象征主义、浪漫主义等诗歌流派的技巧，从而使自由体诗在艺术上达到了一个新的高度，巩固了新诗发展的阵地，推动了中国新诗的健康发展。

6、结合闻一多、徐志摩的作品，谈新格律诗派的诗美及其对诗歌发展的贡献。
答案：以闻一多，徐志摩为代表的新月诗派，提倡新诗格律化，对中国现代新诗的健康发展做出了特有的贡献，从某种意义上看，他们也是对中国古典诗歌优秀传统的继承和出新，即新中有旧。新诗格律化理论上的积极建设者是闻一多，他以“诗歌三美”的主张进行建设，即主张“音乐美、绘画美、建筑美”，这是对新诗发展的规范，是形式上的要求。闻一多对推进新诗格律化起到重要的作用。新月社在新诗格律化的创作实践中也有创作，闻一多的第二部诗集《死水》即是严格按照“三美”主张创作的，让人们看到了新诗格律化的样子，起到了示范作用。徐志摩更是以积极的创作对新诗格律化进行探索，在结构的完美、音韵的动听、节奏感的明显方面有完整的……（此处未记全），让人们看到了新诗格律化更好的样子。闻一多严谨有余，鲜活不足；徐志摩轻飘有余，严谨不够。新月社从理论和实践两个方面对新诗的规范化，对新诗在艺术形式上的要求提出明确的积极的看法，这对中国现代新诗健康发展是重要和必要的。“三美”：音乐美、绘画美、建筑美。关于新诗“三美”的理论集中见之于他的《诗的格律》一文。音乐美主要是指音节和韵脚的和谐，一行诗中的音节、音尺的排列组合要有规律。作者在继承我过古典诗词中的“顿”、借鉴西方十四行诗的“音步”的基础上，提出了“音尺”。新格律诗的音乐美，其最重要的表现就是节奏感强。《死水》是闻一多自认为“第一次在音节上最满意的试验”的力作。全诗五节二十行。每行九字，这九个音节均由一个“三字尺”和三个“二字尺”组成，最后都以双音节结尾。绘画美主要是指诗的词藻要力求美丽、富有色彩，讲究诗的视觉形象和直观性。如《死水》中的“绿酒”、“白沫”、“翡翠”等。建筑美主要是指从诗的整体外形上看，节与节之间要匀称，行与行之间要均齐。《死水》《洗衣歌》等都称得上是具有建筑美的范作。音乐美——《死水》每行诗都由四个音步构成，其间又由三个“二字尺”和一个“三字尺”组成。韵脚也精心安排，基本上是二、四压韵（隔行压韵），以双音节来结尾，因此读来音调和谐铿锵，节奏鲜明，朗朗上口。绘画美——《死水》的词汇绚丽、多彩而又富有表现力。建筑美——《死水》每节四行，每行九字，视觉上给人以匀称均齐，整齐划一的感觉. 《再别康桥》章法整齐，诗行齐整，形式多变，声调回环往复，语言轻悄柔美，意想明丽流转，富有音乐与动态美。除此之外，诗作采用的生动的口语，新颖的比喻，古诗中常用的顶针修辞法，丰富了新格律诗的内蕴。徐志摩抒情诗的艺术成就和独特贡献：抒写性灵的率真、纯挚；追求意象的新颖、美妙；讲究和谐的音节、韵律；为中国新诗发展提供了意象美、音乐美等具有普遍意义的经验；提高了“五四”新诗的美学品位和读者的欣赏水平。

8.张爱玲小说在四十年代及新时期走红的原因。(下面有第二种答案)
答案1：张爱玲走红于1944年代的上海沦陷区。主要作品有小说集《传奇》和散文集《流言》，此外还有长篇小说《十八春》和《赤地之恋》等。张爱玲运用通俗的传奇和言情故事讲述一个现代都市中的故事，在通俗的市民的语言中营构出现代的诗的意境。这既让知识阶层接受也让市民阶层喜欢。这种故事一方面能为日伪统治的文坛所见容,另一方面也给当时的精神食粮匮乏的读者以一种新鲜的滋味。她创作的作品的主要特色有：（1）在题材上，两性关系、婚嫁迎娶为生活底蕴的切入点和主要视角。这既与一般的作品大都取材于家庭与恋爱有关，还源于她的一种偏执的文学观念。她说过“去掉一切的浮文，剩下的仿佛只有饮食男女这两项。”张爱玲的作品与当时血与火的中国关系不大，与日寇的侵占香港和上海的沦陷也不大沾边，作品中也不去渲染民族情绪和抗战气愤，展示了沪、港洋场高等华人的空虚、腐烂、堕落、变态的灵魂。（2）在人物形象方面，家庭专制的“女暴君”们——小型慈禧太后式的人物，是她笔下最成功的人物。如《沉香屑•第一炉香》中的梁太太、《金锁记》中的曹七巧。（3）张爱玲最擅长的是叙说“家史性”的故事，性心理、性变态、情结、人格分裂等其耳熟常见的内容。公认的代表作有《沉香屑•第一炉香》、《金锁记》、《倾城之恋》。（4）“亦洋亦古，非中非西”是张爱玲作品的特色。她善于写殖民地所特有的东方色彩。她笔下的沪、港“洋场”处处显示出资本主义文化和东方固有文明的交  。新旧文学的糅合，新旧意境的交错，也是作者特殊的风格。她的小说以传统章回体小说为总体格局，吸收西方现代小说的手法技巧，把心理分析的内容与中国传统小说的表现方式进行了成功的结合。既象传统小说那样，注重细节描绘和场景渲染，注意以人物语言和行为方式表现人物的心理变化，又汇合了通感、象征、暗示等现代派小说技巧。在这苦心的借鉴和切磋中，张爱玲终于找到了自己的独特风格。1995年，随着张爱玲在大洋彼暗悄然离世，海内外的“张爱玲热”再度达到高潮，这一切离不开作家自身的特有魅力。她的小说的魅力首先来自于传奇性的故事以及弥漫于其中的梦魇般的氛围。她的小说似梦呓，诱你走入一个传奇而虚幻的小说世界，随着她犀利的笔触，独特的话语，遭遇曹七巧、白流苏、葛蔚龙等人，让你切身感受她们生活的没落和乱世的苍凉。人们惊悚于人性的丑恶、生命的无常、欲望的疯狂，人们想抽身逃离，但她们梦魇般的经历牢牢缠绕着你，使你铭记难忘。这种给人以“梦魇”般的感受与作品题材的独特性密切相关。这些“说不尽的苍凉的故事”便成为张爱玲作品的独特题材。在她的小说中我们感受的不仅有梦魇般的氛围，梦魇般的故事，梦魇般的文化，更有梦魇般的人性展示。她用高超的艺术手法去展示人性的深刻变幻，这是张爱玲作品经得起推敲的成功经验。在中国现代文学史上具有深厚中西文化修养，能够融贯中西，形成自己独特风格的作家并不在少数，然而只有张爱玲不仅将中、外、古、今的优秀传统熔于一炉，而且能将纯文学与通俗文学的各自优长汇于一身，将小说推向大雅大俗的境界，从而形成了自己独特的魅力。这是张爱玲的成功之处，也是她的作品赢得广泛读者的根本原因。反顾她的小说创作与现代都市通俗小说的渊源关系，我们就能发现她直接承传了通俗小说的衣钵，却又以一个现代知识分子的立场，提升了传统通俗小说的品格。“是张爱玲使散失在都市里的民间文化碎片，重新凝聚起来，再生出真正的现代性的都市生命。”张爱玲第一次在通俗文学的形式中，展示了时代崩溃与转折的进程，传达出个人与历史、生活与命运等方面的现代内涵。在沟通知识分子立场和传统通俗文学方面，张爱玲达到了很高的境界，在承传与超越上，树立了无以回避的标高。这样也才能够够解释，她为什么能为雅俗所共赏，在她被发掘出来之后，在文坛上能掀得起“张爱玲热”的真正原因。

答案2：张爱玲小说在四十年代及新时期走红的原因。
三、四十年代的上海女作家中，张爱玲是最具影响力的一个，至今海外仍有无数华人自称“张迷”。近年来，海内读者对张氏作品也愈益钟情，张爱玲作品集一版再版，“看张”一时蔚然成风。对于这一现象的形成，我们至少可以从以下几方面去探寻原因。 首先吸引读者的是张爱玲的奇特身世：从没落的贵族家庭中出走，经历了香港求学时期的战火、沪上卖文成名的风光，经历了抗战时期与汉奸胡兰成的一段姻缘；五十年代初远走异国，尔后再嫁他乡；老年寂寞自得，住在“雪洞一般” 素净的房间里，看书写作度日。这样的身世本身构成了一则传奇故事，加上作者本人“大俗大雅”的奇特性情，当然更激发了读者强烈的阅读期待.张爱玲作品中的市民意识，更使她赢得了广大市民或平民读者的心。翻开张爱玲的作品，人们发现她讲述的正是大城市里的小市民的故事——无论故事发生的地点是在上海还是香港，无论故事的主人公是洋场子弟还是狭弄婆姨。早在半个世纪以前，这位富有才华的女作家已经对市民的心理作出了细致的观察和深入的描写：她的作品世界里有着对女性性格隐秘的揭示，有着对人生微妙尴尬境遇的刻画，有着对以“欲（性欲和物欲）代“情”的两性关系的冷静批判，有着对物质追求的肯定，甚至还有至今领先的时髦，譬如汽车和别墅。总体上说来，张氏的作品体现了对市民“小我”的认可和宽容。当时和现在，描写市民的作品都不在少数，张爱玲之所以备受青睐，是因为她以市民之心写市民，从市民的角度出发体贴细致地表现他们在都市文明的浮华背后的挣扎和苦痛、屈辱与辛酸。她创造出一系列的市民群像，在当时凸现工农、知识分子、革命者，资本家等形象的文艺画廊中，为洋文明里的小市民争取了一席之地，并且从文化的意义上强调了这一社会阶层的存在，助使市民心态成为一个话题，无论从事文学研究还是社会学研究的人都不能回避它。纵观近年文坛，“平民文学 ”、“市民文学”的呼声日益高涨，市民要求真实反映自身生活和心录的强烈愿望，由此可见一斑。今天的市民捧读张氏当年的作品，仍然可以从似曾相识的生活场景中感受到作者切入肌肤的了解和慈悲——“因为了解，所以慈悲”，这是张爱玲自己的话。 当然，在表现市民主题时强调“女性主题，”并选择两性关系作为切入的角度，这也是张氏作品深得人心的原因之一。另一方面，张爱玲的作品世界是一个灰暗和苍凉的世界，没有崇高，没有光亮，也没有希望，充满了“淡漠的贫血的感伤情调”（傅雷语）。但是这种情调又恰恰映射着人们某些具体的人生经验与遭遇，并且也合乎市民阶层通常所具有的弃崇高而取优美的审美倾向。喜爱张爱玲的读者也许另有自己明亮的生活，但是当他们看张、读张的时候，他们是乐意把自己放纵到那一片主题暧昧的世界中，去体验人生的另一般华美与哀愁的滋味的。 张爱玲的再度走红 :首先，这与我们所处的时代及时代的价值取向有关。九十年代的中国，小资这个新新群体日益凸显出来。所谓小资，就是既有物质基础，又有知识品味，兼具闲情逸致的一族。她们追求时尚，追求品位，追求情调。张爱玲作为小资情调创始人，有若干理由被她们崇拜。在语言方面，张爱玲是一个神奇慷慨的魔术师，不断的玩出新花样。“外在的美永远比内在的美容易发现”，所以张爱玲不会让追求时尚的小资失望。 张爱玲在家族的繁华与衰落中长大，写作中又碰上了上海封锁，香港沦陷。她的文字里有那个时代的辉煌与浮华，而浸透其中的确是无尽的苍凉与无奈，让人读罢寒彻心扉。恰恰是这种“美丽而苍凉”的格调，赢得了小资的芳心。对西洋文化的谙熟使她的文章充满小资喜欢的气味：她谈穿衣，谈吃，谈宗教，谈诗：她为人们展示了一幅十里洋场的繁华景象；生活中的张爱玲，每每穿衣打扮必能惊艳；与胡兰成一段亦痴亦怨的故事更为她增添了几分神秘…… 小资情调是使张爱玲走红的重要原因，但决不可能是唯一原因。任何一名才能平庸的小资作家都会通过几句“惊人之语”引起一时的喧嚣，然而最终也只是过眼云烟而已。张爱玲，这个中国最具才情还传奇色彩的女作家是不会轻易被忘记的。让我们来分析内中的原因 NO.1透彻的心理分析 。在人生的舞台上张爱玲是一个清醒而老练的旁观者。错综复杂的经历以及过人的悟性使她能够高高在上，常人的心态她看一眼便清澈明晰。她的文章里充满了这种不动声色的机智，只需寥寥数语或一个轻巧的比喻，人性隐私的一面跃然纸上。因此读她的书既带着被人看透的危险又有豁然开朗的快乐（普通人并不了解自己的潜意识） “爱情”是张爱玲一贯的主题，但题材的大小不应该成为判断一个作家优劣的标准。与别人的就情写情相比，张爱玲写的是爱情里的人生。她从这个角度透射出人性的阴暗面。《倾城之恋》，两个人用爱作砝码，勾心斗角，互为对手；《金锁记》是一个女人的变态史，被压抑的情欲变成了黄金的枷，毁了自己的幸福，还要对无辜的人进行报复；《红玫瑰与白玫瑰》让我们看清楚一个男人的自私与委琐……人性里既有佛的善又有，张爱玲写的是老实人的阴暗面，让人警醒。 文字的力量来源于对读者心灵的震撼。在这个方面，张爱玲是成功的。 NO.2“电车上的女人使我悲怆。女人……女人一辈子讲的是男人，念的是男人，怨的是男人，永远永远。” 不管她是否有意识，在客观上她起到了启蒙女性独立意识的作用。她笔下的女人无一不是有着悲剧结局的，这来源于张爱玲对女性哀其不幸怒其不争的态度。作为一个走在时代前列的人，她清醒的看到了女性在时代发展中依旧保留着的封建残余——女奴意识。无论是无知识的如七巧，还是有知识的如流苏，为经济的如淳于敦凤，为爱情的如薇龙，“原罪意识”的巨手扼制着她们的咽喉，使她们无法自由，亦无法幸福。 尽管她不是一个积极的呐喊者，但是对于女性命运的关注以及劣根性的暴露使她的作品成为文学史上的一个里程碑。 NO.3“我从小被视为天才，除了发展我的天才外……” 一个旷世的才女，一切在她笔下显得如此协调顺理。能深能浅，能雅能俗，能古能今，能中能洋，技巧被她娴熟商奢侈的利用，为我们奉献出一篇篇珠宝盈润的美文。读者的层次不一样，但是从这个宝库中每个人都能各取所需。

9.从思想意蕴和审美品格两方面谈《边城》在沈从文创作中的重要性。(267272)
答案：沈从文创作的小说主要有两类，一种是以湘西生活为题材，一种是以都市生活为题材，嘲讽、抨击现代都市“上等人”所谓“文明”的讽刺小说。前者通过描写湘西人原始，身然的生命形式，赞美人性美；后者通过都市生活的腐化堕落，揭示都市自然人性的丧失。其笔下的乡村世界是在与都市社会对立互参的总体格局中获得表现的，而都市题材下的上流社会“人性的扭曲”他是在“人与自然契合”的人生理想的烛照下获得显现。沈从文的小说里有湘西人性世界和都市世界两个并存的世界，他用湘西人性世界反观和批判都市文明世界，而统一于完美人性的思考、表现和重建民族文化心理结构的创作用意。作者追求的完美人性，是一种未被都市文明扭曲、纯朴自然的人性。，正是他这种独特的价值尺度和内涵的哲学思辨，构起了沈从文笔下的都市人生与乡村世界的桥梁，也正由于这种对以金钱为核心的“现代文学”的批判，以及对理想浪漫主义的追求，使得沈从文写出了《边城》这样的理想生命之歌。 沈从文的小说创造了独特的审美意境，为现代小说提供了与典型并立的审美范畴。他的湘西乡土题材小说，取材具有某种原始的神秘性，运用虚实相生的审美原则构设人事场景，以青绿为底色摹绘自然风物图画，主观情意的抒发采用情景交融或隐喻象征的手法等等，都为抒情写意小说的意境创造提供了重要的经验。中篇小说《边城》是沈从文的代表作，也是支撑他所构筑的湘西世界的柱石。沈从文说他写《边城》要表现的本是一种“人生的形式”，一种“优美，健康，自然而又不悖乎人性的人生形式”，他的主意并不在领导读者去桃源旅行，而是想借重桃源上行七百里路酉水流域一个小城小市中几个愚夫俗子，被一件普通人事牵连在一处时，各人应有的一分哀乐，为人类“爱”字作一度恰如其分的说明。可理解为是《边城》所要表达的主题。《边城》寄寓着沈从文“美”与“爱”的美学理想，是他表现人性美最突出的作品，通过湘西儿女翠翠恋人傩送的爱情悲剧，反映出湘西在“自然”、“人事”面前不能把握自己的命运，一代又一代重复着悲涂的人生，寄托了作者民族的和个人的隐痛。人性美和人情美是作家描绘的重点，它在传神的风景画和风俗画中得到全力以赴的表现。。《边城》所写本是人生悲剧的题材，但沈从文无意开掘悲剧的情节内容和雕塑悲剧性格，而是创造出一支优美的牧歌，一首忧郁的田园诗，一部浪漫的抒情写意小说。。《边城》隽永的文字弥漫着边地山村的浓郁气息。在三十年代那喧嚣的都市阁楼上，沈从文无限深情地为我们展示出一幅原始自然的风俗画，画中是一个海市蜃楼般飘渺美丽的桃源，那是沈从文的梦中世界，理想王国.《边城》中的“美”是集中通过“爱”来表现的。两性之爱、兄弟之爱、亲子之爱、朋友之爱。在《边城》中，沈从文故意淡化情节，以清淡的散文笔调去抒写自然美。作者在描写时又是用一种温柔的笔调来写的，这就创造出了其独特的审美意境，体现了小说清新、淡远的田园牧歌情调。由于沈从文在作品中重视创作主体情绪的投入，使得《边城》具有了强烈的抒情性，产生了一种诗化的效果。《边城》将人物和环境都作了理想化的处理，是作者主观理想的张扬，是一种整体的象征。小说最后白塔的坍塌和重修就分别象征着古老湘西的终结和新的人际关系的重造，而翠翠的爱情波折和无望等待就成了人类生存处境的象征。沈从文素有文体作家之称，《边城》作为其代表作体现出了古朴清新的语言风格，寓有极强的表现力。毫无疑问，《边城》在语言方面取得了巨大的成功。总之，面的渲染与点的凸现，故事的推进与情节的浓化，画面的组接与意境的转换以及对朴拙的古语和流利的水上语言的使用，共同推动着《边城》走进圆熟静穆、完美和谐的审美艺术境地。
从《边城》看沈从文的美学追求。 ① 从沈从文创作两类题材的角度讲，他更倾心于“湘西世界”的创造，成就最高、影响也大。他所追求的是一种“优美、健康、自然而又不悖乎人性的形式”。《边城》所展示的完美而自足的“湘西世界”正是沈从文所追求的美的世界。 ② 他追求的是人性美、人情美的美的人生形式。这种人生形式表现的极改，便是对神性的向往。“神性”就是“爱”和“美”的结合，“神”、“爱”、“美”三者一体，沈从文作品中神性就是最高的人性。《边城》中美丽天真的翠翠，她的殉情的双亲、侠胆柔肠的外祖父、豪爽慷慨的顺顺、聪明机智的二老、忠诚守信的大老，都具有作家向往的“人性”美。 ③ 在《边城》中沈从文创造了他最为理想的艺术形象--翠翠。《边城》所创造的古风犹存、淳朴美善的“湘西世界”就是沈从文理想人生的缩影。沈从文把《边城》看成一座供奉着人性的“希腊小庙”，而翠翠便是这自然人性的化身。在沈从文笔下翠翠闪耀着一种神性之光，既体现着人性中庄严、健康、美丽、虔诚的一面，也融铸了他身上具有浪漫主义和古典主义因素的田园牧歌情怀。 ④ 是他“造境”艺术的完美体现。沈从文注重意境，善于造境，写的是淳朴的自然风光，原始的蒙昧，却融入了优美、健康的人性，把自然环境成了人性的外化，在自然美、人性美中，掺和，渗透着作者的情感、回忆、想象，无处不在体现作者的美学追求。

10、巴金前后期小说艺术风格的比较分析。
答案：巴金在民主革命时期的创作风格不是一成不变的，它始终处于缓慢的演变之中。《灭亡》和《寒夜》是他风格演变的两极标志。巴金本人在谈自己的创作时，曾经使用过”早期“和”后期“的概念，早期应该是1929年到1941年，这一时期可以称作创作感情爆发期，后期应该是1942年到1949年，可以称作风格稳定期。巴金在早期的创作，数量众多，内容庞大，风格多变，主观色彩浓厚。到了后期，巴金创作的数量减少，热情有所收敛，创作风格由多样趋向统一，创作感情由浮躁转向沉静，开始描写日常生活的琐事，并从中寄托自己的人生理想，在表现与现实生活浑然一体的艺术境界中追求至善至美。这种创作风格演变的第一个标志，是“家庭”这个概念的涵义在巴金小说里发生了变化。在他的早期作品中，“家庭”是黑暗的象征物，专制的具体化，与青年所走的革命道路处于完全对立状态。但随着巴金创作风格的演变，在他笔下，社会革命的题材越来越少，而对家庭题材则越来越表示出新的关心。到了《还魂草》似乎是个转折，这是作家第一次站在家庭的立场上憎恨破坏这个家庭的力量——侵略者的暴行。从那以后，家庭不再作为革命的对立物出现了，相反，它成了强权的对立物，成为作家所珍惜的伦理组织。《憩园》中的杨家小孩不再是高觉慧式的家庭叛逆，而是家庭伦理关系的热心维护者。在题材的演变中，我们不难看到作家创作风格演变的轨迹。与题材变化相应的是，作家塑造英雄形象的热情逐渐向塑造平凡的小人物转化，这是巴金创作风格演变的第二个标志。“英雄”是巴金早期浪漫小说中代表作者理想的艺术形象，他们热情、勇敢，富有反抗精神与献身精神，他们身上散发出理想的色彩，为青年人所崇拜，所效法。可以说，杜大心是这类英雄人物中的主要代表。但巴金笔下的小人物正与之相反，他们平庸、懦弱，身上毫无引人注目的灵光，但他们又是现实生活中大量存在的普通人，善良的人。他们的性格是复杂的，他们的心灵中也有美好的成分，这主要表现在忍辱负重，顾全大局，多为别人着想，默默的消耗自己的生命。到了《还魂草》以后，巴金的作品里再也没有早年的英雄形象了，都是普普通通的小人物。在艺术表现上，小人物的塑造方式与英雄人物是不同的。巴金早期笔下的英雄人物虽然也充满矛盾，但大致是一种抽象的矛盾冲突，如爱与憎，生与死，冷与热，理想与现实之类的冲突。在性格塑造中，作家较注重的是某种类型化的性格，单纯、鲜明，但也难免有理想化、类型化的缺点。抗战后期，巴金笔下的人物性格越来越复杂，具有生活化和立体感的特点。在他最后一部中篇小说《寒夜》里，对汪文宣一家的这些小人物的艺术塑造，达到了炉火纯青的程度。巴金创作风格演变的第三个标志，是作家创作情绪的变化，人道主义的思想越来越显示出它的本色。抗战后期，巴金依然与他早期的博爱思想保持着继承性和一贯性，但是爱的表现方法不同了：不再求助于幻想与暴烈行为，人类之爱的基本观念不再是通过它的对立面“憎”的形式表现出来，而是表现对人物深刻的理解与同情。在他的作品里，人物再也不是以绝对意义上的爱与憎的概念形态出现了，纵使对于旧式的人物，作家也抱有一定的温情。这一时期的创作反映了作者以“人类之爱”为在中心的人道主义人生观，以其比较成熟的表现方式，宣告了它的最后形成。




外国文学
1、试比较希腊悲剧与莎士比亚的悲剧(23--2965--68)
答案：两大悲剧都是悲剧，但在其产生、形成，取材内容，人物形象塑造各方面均有所不同。两者主要是一个是命运悲剧，一个属于性格悲剧.古希腊悲剧起源于神话传说，取材于神话传说，将各种传说中的神神话，形成了古希腊的悲剧；而莎士比亚悲剧产生于17世纪初，取材于英国现实社会，作品形式由历史剧转为悲剧；另外，两个悲剧中的人物形象和人物塑造各不相同，如普罗米修斯是一种伟大的形象，他与宙斯进行了不屈不挠的斗争，作家把这一斗争提高关系人类命运的高度，歌颂了他为人类正义事业不惜牺牲自己的崇高精神。而哈姆雷特在剧中性格不是很完美，有着崇高的理想却事与愿违，在与剧中人物的对照中映衬出其性格特点。莎士比亚的悲剧主要是理想与现实的矛盾和理想的破灭。人文主义理想和现实社会恶势之间的矛盾构成戏剧冲突。剧中塑造了一批具有人文主义理想下面的人物，描写他们与恶势力进行的悲剧斗争、毁灭及其道义力量。如哈姆雷特就是人文主义者的典型形象。惨痛的变故使他所珍视的理想全部破灭，为父报仇、重整乾坤又使他感到任务艰难，因而忧郁、犹豫，陷入深刻的思索。在戏剧情节方面，莎士比亚完全打破了古代希腊悲剧“三一律”中的情节统一律。莎士比亚擅长于把幻想与现实统一起来，用两个或两个以上平行的情节线索开展戏剧冲突，展现出既是现实主义、又有浓厚浪漫主义气息的生气勃勃的戏剧。在艺术上，悲剧是莎剧中成就最高的。首先，多线索手法的运用体现了情节的生动性和丰富性。如《哈》剧中安排三条复仇线索，以王子复仇为主线，另两条线索穿插糅合其间。《李》剧中也有两条平行交错的线索。其次，人物形象鲜明，作者善于深入刻画人物的内心世界，使其性格更丰满深刻。如哈姆雷特的著名独白，富有哲理性。麦克白杀人后精神崩溃的过程更是刻画得细腻真切。此外，作者还善于渲染气氛，营造悲剧性的氛围，烘托人物的心理活动。如《麦》剧中夜与血的形象贯穿始终，阴森恐怖。《李》剧中暴雨荒原一场，激烈哀愤……凡此种种，都使莎士比亚悲剧成为文学史上不朽的名篇。在希腊悲剧里面，还是有一种重要思想，那就是命运的思想，悲剧的主题就是命运主题。希腊悲剧中的命运观念和人本思想。1人的意志与命运的冲突是古希腊悲剧中的一个常见的主题。2按照古希腊人的观念，命运是不可抗拒的，是不可知的。这种命运观产生的社会背景是人类处于生产力水平低下的时期。3随着社会的发展，命运观也在发生变化。三位悲剧诗人在命运观上的差异就表明了这一点。埃斯库罗斯认为命运支配人的一切，包括支配神。索福克勒斯认为命运不是具体的神物，而是一种超乎人类之外的抽象观念，虽不可抗拒，但其正义性，合理性却是可以怀疑的；敢于抗争命运的英雄是值得同情和歌颂的，虽然最后只能是一场悲剧。欧里庇得斯认为人的命运取决于自己的行为。莎士比亚的悲剧具有如下基本特点。首先，莎士比亚悲剧一开始就具有鲜明的民族性。它虽然深受古希腊、罗马悲剧，尤其是罗马戏剧家塞内加的复仇剧的影响，但由于塞内加的悲剧不适合舞台演出，迫使英国悲剧在艺术上闯出自己的道路。莎士比亚之前，“大学才子”马洛等戏剧家已写出了相当水平的悲剧，这无疑为莎士比亚的悲剧创作打下了基础。其次，莎士比亚的悲剧在对社会的批判上具有空前的深度和广度，它是一面生活的镜子，照出封建社会的种种丑恶和弊端，尤其是批判了西方世界资本原始积累时期的道德观和价值观。莎士比亚的悲剧主人公多数是帝王将相，而且多数以死亡告终。莎士比亚在塑造这些人物时，常常注意社会环境等因素对其性格的交叉影响。他描写了悲剧性格与环境的冲突，更侧重描写悲剧人物内心世界的冲突。此外，莎士比亚悲剧的情节一般具有两条或两条以上的发展线索，形成一种复调结构。不仅如此，莎士比亚还常常在悲剧之中加入喜剧的因素，从而进一步陪衬出更强的悲剧性。希腊悲剧的特点大都通过神话题材展示雅典从氏族社会到奴隶主民主政治时期新旧政治制度和伦理道德的斗争，进步力量获得胜利。其剧作结构单纯，感情奔放，语言雄浑有力，寓意深刻。埃斯库罗斯、索福克勒斯和欧里庇得斯被称为古希腊三大悲剧家，一是被誉为希腊“悲剧之父”的埃斯库罗斯，其代表作有《被缚的普罗米修斯》；第二个是“戏剧艺术的荷马”——索福克勒斯，其著作《俄狄普斯王》是希腊悲剧的典范；第三人是“心理戏剧的鼻祖”——欧里庇得斯，其代表作《美狄亚》最早的提出了妇女问题。他们的戏剧创作既反映了古希腊悲剧发展和繁荣的过程，也代表了古希腊悲剧成就的顶峰。莎士比亚四大悲剧《哈姆雷特》 写的是丹麦王子复仇的故事，是莎剧创作最高成就。《奥塞罗》叙述摩尔贵族奥塞罗听信谗言掐死妻子后自杀的故事，是一部具有时代特色的爱情悲剧。《李尔王》 写一个昏君由于刚愎自用，遭受悲惨结局的故事，是出卖天良而生灵涂炭的社会悲剧。《麦克白》是最阴沉可怕的一部悲剧，是一部个人野心膨胀而致祸国殃民的历史悲剧

2、十八世纪英国现实主义小说的特点.(89页)
答案：这个时期的英国现实主义小说时期。英国现实主义除与现实主义有共同之处外，还有自己的特点。①劳资矛盾为创作题材。②英国现实主义作家大多出身小资产阶级，社会地位较低，对下层人民的生活较了解，作品的题材是小资产阶级的个人奋斗，正面主人公大都是小人物。③英国现实主义文学的人道主义改良主义的色彩比较浓厚.
重要代表作家是笛福、斯威夫特和菲尔丁，主要的作家和作品有，笛福《鲁滨逊漂流记》，标志着英国现实主义小说的产生，奠定了这种新型文学体裁的基础。小说塑造了一个理想化的新兴资产阶级的形象，他不满足于过平庸舒适的生活，把遨游四海作为自己的人生理想，在与大自然作斗争的过程中，表现出了顽强的毅力和必胜的信念，这些都充分地体现了上升时期资产阶级有事业心和积极向上的精神，作者把中产阶级人物作为作品的正面主人公来加以歌颂，这是文学史上的新成就。爱尔兰作家斯威夫特《格列佛游记》，树立了现实主义小说中民主的讽刺的传统。这部作品具有的讽刺艺术，虽然情节和形象是虚构的，但是具有现实的基础，作者借用童话故事来揭露英国初期资本主义社会的黑暗和腐败，抨击了英国政府的侵略战争、殖民政策与掠夺行为，矛头直指国王与大臣等最高统治者。菲尔丁，是18世纪英国最杰出的小说家，是欧洲最早的现实主义的小说理论家，是英国现代小说的重要奠基人之一，代表作《汤姆琼斯》，是18世纪英国小说艺术发展的最高成就。小说通过一个爱情故事，极其广泛地描写了十八世纪英国社会生活的真实图画，小说中也出现了各个阶层的人物，这是英国小说中前所未有的现象，作者在小说中了以门第、金钱为基础的婚姻，揭露了贵族阶级的荒淫无耻及社会上种种不义现象，与此同时，他以同情，赞赏的态度，描写了下层人民的淳朴与善良。小说的突出成就是他塑造了性格鲜明的人物形象。这类作品在唯物主义思想的影响下，继承了西班牙流浪汉小说和伊丽莎白时代市民小说的传统，作品的倾向是现实主义，对英国现实进了一种比较温和的批评，改变了文艺复兴时期的形象系列，把社会中下层的普通人物成为作品的主人公，中产阶级的生活和社会风习成为作品的主要题材，作家使用写实的手法和日常生活语言，注意环境描写和人物形象的塑造等。

3、简爱与娜拉之比较。(238)
答案：挪威作家易卜生的社会问题剧《玩偶之家》中的主人公娜拉,是一个美丽、真诚、善良、勇敢的小资产阶级女性。在识破海尔茂虚伪面目前，娜拉一直生活在脉脉温情之中，从未考虑过妇女在家庭中的位置问题。但她并不是一个庸庸碌碌的小资产阶级妇女，她具有真诚、善良、勇敢等美好品质，如同情林丹太太、阮克大夫，忠于爱情，独立借钱、还债，想以自杀保全丈夫名誉等等。识破海尔茂的虚伪面目后，娜拉认识到了自己在家庭中的玩偶地位，对以男权为中心的社会及维护这种社会的法律、宗教、道德提出疑问和控诉，毅然离家出走。娜拉的精神觉醒有个过程。第一阶段：丈夫生病，她为救丈夫，伪造父亲签字向柯洛克斯泰借钱。柯洛克斯泰以娜拉“冒名借债”之事要挟娜拉的丈夫海尔茂不要辞退他。这使娜拉的精神上受到沉重的打击，平静的心中起了波澜。第二阶段：由烦乱到幻想。她准备自己承担责任，牺牲自己，来保全丈夫的名誉。同时她天真地认为，到时候丈夫会来“挑起那副担子”。娜拉的幻想，表现出她的单纯和对丈夫的深情。第三阶段：当海尔茂看到柯洛克斯泰的揭发信时，对她破口大骂。娜拉的幻想完全破灭了。她完全醒悟过来，往日的欢乐都是假的，自己不过是丈夫的“玩偶”，她看穿了丈夫的伪善和自己的处境，她的心又平静了，毅然出走。3娜拉对资本主义法律、宗教、道德进行了全面的批判。如娜拉说：“法律我要想想是不是正确，难道法律不允许女儿爱父亲，妻子救丈夫”。
简•爱的形象非常独特，可以说一反传统小说妙龄佳人式的描写，她苍白，矮小，一点儿也不美，带点天才的味道，又带点儿悍妇的味道，有着不平凡的气质和丰富的感情体验能力，简•爱始终追求个人的独立性，那怕面对男主人公罗彻斯特如编幻如神的的爱情之箭，但她又顾及传统的道德蕃篱。她闯进这个秩序井然的世界，向它的原则挑战，同时也时时梦想建立一个田园中的安定家庭。相应地，罗彻斯特就被塑造成这样一个矛盾女人幻想中的形象，他强悍而又温柔，暴烈而又通情达理，在关键的时候， 总是他主动寻求与简•爱精神上的合契。得到罗彻斯特，是简•爱一个理想的实现；可贵的是，在这个过程中，简•爱一直以其精神和道德上的美感力量来吸引罗彻斯特的注意。一百多年来，无数人阅读《简•爱》这本书，无疑也是同样的原因，谁能抗拒这样的话语的诱惑：“我们是平等的……，至少我们通过坟墓，平等地站到上帝面前。”它几乎成为全世界能阅读小说的妇女必读的经典之作，也跃人了世界文学中知名作品的行列。 小说塑造了一个不屈于世俗压力，独立自主，积极进取的女性形象。小说中简•爱对罗切斯特的爱情故事，生动地展现了的那火一样的热情和赤诚的心灵，强烈地透露出她的爱情观。她蔑视权贵的骄横，嘲笑他们的愚蠢，显示出自强自立的人格和美好的理想。她大胆地爱自己所爱，然而当她发现自己所爱之人还有妻子的时候，又毅然离开她所留恋的人和地方。小说表达出的思想，即妇女不甘于社会指定她们的地位而要求在工作上以至婚姻上独立平等的思想，在当时不同凡响，对英国文坛也是一大震动。小说的虚构结尾，描写简爱获得一笔遗产，回到孤独无助的罗切斯特身边。这一情节虽然值得推敲，但是它显露出作者的理想—女性在经济、社会地位以及家庭中的独立平等以及对爱情的忠贞不移。

4、根据对白进行分析,体现人物思想性格方面的什么特点.
答案：这段独白揭示了哈姆莱特忧郁厌世、软弱迟疑、优柔寡断的个性。造成这种性格的主要原因有两个方面。一是由于客观上以克劳狄斯为代表的整个封建统治集团及社会邪恶势力过于强大。在当时新旧交替的时代，以哈姆莱特为代表的先进人物还处在弱势，新兴的资产阶级还处于萌芽状态，推翻封建大厦的时机还没有成熟，萌芽时期的先进力量与强大的恶势力之间的矛盾构成了历史的必然要求和这个要求的实际上不可能实现之间的悲剧性冲突。原因之二是以哈姆莱特为代表的人文主义者本身的局限性，导致了哈姆莱特性格上的忧郁，行动上的延宕。哈姆莱特在探索社会出路时往往转为寻找摆脱个人精神痛苦的途径，重重的顾虑使他变得犹豫不定。 “生存还是毁灭，这是一个值得考虑的问题。”“死了；睡着了；什么都完了，要是在这一种睡眠之中，我们心头的创痛，以及其他无数血肉之躯所不能避免的打击，都可以从此消失，那正是我们求之不得的结局。”这段内心独白脍炙人口，它深刻地表现了人文主义者哈姆莱特在进行个人复仇和探索社会变革过程中的心路历程。他剖析自己，“重重的顾虑使我们全变成了懦夫”，“人世的鞭挞和讥嘲、压迫者的凌辱、傲慢者的冷眼、被轻蔑的爱情的惨痛、法律的迁延、官吏的横暴和费尽辛勤所换来的小人的鄙视”…这段独白人们常常拿它同莎士比亚的《十四行诗》第66首相比，这是首富于揭露性和哲理性的好诗，作家借哈姆莱特之口，深刻而具体地揭露了当时的黑暗与不平，充分表现了他人文主义的思想。这也是我们理解主人公性格的一个重要方面的钥匙。我们根据背景和情节的介绍知道哈姆莱特是个富于理想、敢于行动的人，勇敢果断使他具有“英雄”的个性，但在这里却可以发现他的“迟疑”“忧郁”“孤独”——他既是个身负为父复仇、扭转乾坤重任的“英勇果断”的王子，又是个具有“延宕”迟疑多虑性格的“忧郁”王子。这种并不单一的个性，正是他血肉丰满、栩栩如生的魅力所在。作为描绘人类心灵的艺术大师，莎士比亚将人性的复杂和微妙挖掘得惟妙惟肖，且这种个性是合乎情理、合乎人物身份与情节发展的。因为他身遭变故，理想破灭，他奉命复仇，然而任务是如此艰巨，对手是如此强大，他主观上反对暴力却又脱离群众，造成他在积极行动之中常常产生力不从心和难免失败的感觉，因而他的内心充满矛盾。通过这段独白，我们看到了他对人生的思索，他的烦恼和失望、苦闷和彷徨以及他对周围现实的深刻揭露和批判。在这里，哈姆莱特不是一个理想的说教者，不是一个时代精神的传声筒，他是反映时代共性的典型的“这一个”，他有着丰富复杂、矛盾统一的性格内涵。
分析哈姆莱特这个人物形象和性格特征？(72)
哈姆莱特是个正直、乐观、有理想的青年，他本应成为一位贤明君主，但现实社会却迫使他不得不装疯卖傻，进行复仇。他是英国那个特定时代的产物。 1)哈姆莱特是古代丹麦的一个王子，他是一个人文主义形象，这和他在“威登堡大学”里所受的教育有着很大的关系。2)这是一个充满矛盾的形象。一方面他接受了人文主义的影响，心中充满了美好的理想，希望生活中的一切如理想一样完美。而现实生活的一系列意外打破了他的理想。他像一个思想家那样地思考许多哲学问题，却找不到答案。于是他要为父报仇，可是他内心又是矛盾，因为他想的不光只是为父报仇，而是扭转整个乾坤。在这样艰巨的任务面前，他想要行动也行动不起来。3)性格过于内向、审慎及单枪匹马的处境，使他感到犹豫，造成他行动上的延宕。因此最后只能是与敌人同归于尽。4)他的悲剧既有罪恶势于强大的客观原因，也有其内存性格弱点的主观原因。所以，哈姆莱特的悲剧是时代的悲剧，是人文主义者的悲剧。哈姆莱特是文艺复兴时期人文主义者的典型形象。从《哈姆莱特》的故事情节中，我们可以看到哈姆莱特是一个性格十分复杂、感情非常丰富的正直勇敢高尚的忧郁型的人文主义者，人类许多崇高而有价值的东西都在他身上放出异彩，人类的弱点有时也在他的身上体现。由于他性格中有着种种矛盾的因素，使得这个形象变得十分复杂难解，再加上历代批评家的阐发，就出现了莎士比亚评论中著名的“哈姆莱特性格问题”。 在舞台上最初出现的哈姆莱特是个忧郁的王子，愁容满面，沉默寡言，显出悲伤的样子，陷入抑郁沉思中。在此之前，肯定他是个性格明朗、心情愉快、言行活泼的青年，固为即便他处在极度痛苦之中，有时也流露出诙谐幽默的快乐本性来。人的思想和个性是随着境遇而变化的，他由威登堡大学回到丹麦王宫来，面对父亲的突然死亡，母亲的迅速再嫁，不能不使他心事重重，感到极大悲愤和忧伤，特别是母亲很快忘掉死去的丈夫，迅速嫁给自己的亲叔叔．这在人文主义者看来，既是无情无义，亵渎了神圣的爱情，也是荒淫无耻、败坏伦常的不道德行为。况且所嫁的又是粗鄙庸俗、灵魂丑恶、面目可惜的人，使他特别反感和厌恶。一直在大学受人文主义教育，把一切都想得美好，具有新的思想和新的道德观念的哈姆莱特，面对这一丑恶的宫廷现实，必然激起他的思想感情的剧烈变化，看到周围现实和他的生活理想之间相去甚远，从而对人、对生活、对世界产生了怀疑，引起了对周围一切难以抑制的反感，在思想上找不到出路，只有让痛苦的忧思在啃啮自己的心。忧郁是哈姆莱特这个人物的主要特征，是他的性格的外在表现，也可以说是他生命的颜色．，去掉忧郁色彩，哈姆莱特就不成其为哈姆莱特了。 哈姆莱特的忧郁，不光是个人不幸的感伤情绪，也是悲天悯人、忧国忧民的，是摸索和寻找行动途径的过程中的彷徨和忧郁。忧郁始终离开不了哈姆莱特，因为他不能超脱这个悲惨的令人忧郁的世界，直到最后快要死时，嘴上还挂着“这冷酷的人间”。这冷酷的人世间是多么令人惆怅和忧郁啊！ 哈姆莱特的忧郁，并不是先天的东西，不是“天性”，而是现实环境给他造成的，是生活的无情鞭子在他身上留下的深深的烙印和伤痕。他忧郁的内容，除了父亲被杀害、母亲被侮辱、爱情被拒绝、饱尝了人生的不幸与灾难外，也有许多其他实际问题和不可克服的困难，如一方面感到自己责任重大，一方面又觉得自己无力无权，敌强我弱．而且处于孤立无援的状态，再加上目睹社会是如此黑暗，人民如此受苦，官吏如此腐败，道德如此败坏，世风那样日下，怎不为国为民担忧，心焦如焚!忧郁正表示了他的高贵的心，表现了他的伟大性格.哈姆莱特性格中还有一些消极的东西也是由忧郁生发出来的。由于忧郁笼罩着他的心头，造成他思虑过重，审慎过度．习惯幻想，犹豫不决，行动迟缓．因循延宕，优柔寡断，坐失时机，安于孤独，就像作茧自缚的蚕一样，被忧丝牢牢缠住。这一状态是遭受重大刺激的人的正常表现，也是患有忧郁症的人的特有征兆，同时与他的知识分子气质和生活习惯也有关系，由于长期习惯于思维活动，动脑必然多于动手，思辨能力必然大于实际行动。从哈姆莱特忧郁这一特征出发，可以解释他性格上出现的一些复杂现象，但必须肯定，这些特点并不是他性格中的主导倾向，不是本质的或经常起作用的东西。他性格根本的或主流的东西是积极的，斗争的。忧郁固然带来了一些不健康的消极后果，但也给他带来了更为重要的有益的东西，给了他感情和意志的力量，逐步把他推向行动的高峰，在与邪恶的斗争中取得了道义上的胜利。所以别林斯基说：“从天性上说，哈姆莱特是一个强有力的人……精力充沛，灵魂伟大，他在软弱时也是伟大而强有力的，因为一个精神强大的人，即使跌倒，也比一个软弱的人奋起的时候高明。”  哈姆莱特作为一个人文主义者，人类进步思想的体现者，一切邪恶都在他心里激起强烈的愤怒，一切善良都使他感到幸福，他就必然会选择挺身反抗人世无涯的苦难的道路，要通过斗争把它们扫清。在这样一个颠倒混乱的时代，不管是力不从心或是胜任愉快，他都要负起“重整乾坤的责任”！这是伟大高贵心灵必然的结论和必走的道路。当然由于种种条件限制，哈姆莱特的政治理想不具体，奋斗道路也不可能正确，只是梦想公正的人与人的关系，梦想人人过上美满幸福的生活；只是单枪匹马，向旧世界宣战。正如许多人分析的那样，“倒霉的我却要负起重整乾坤的责任”，这一句话不仅是剧情发展的关键，也是哈姆莱特性格发展的关键。他由父仇想到整个社会，由个人恩怨想到整个人类是非，他的思想冲出了个人主义的狭窄范围，进入了广阔的世界，要把公道、正义、幸福带给人间。这一“责任”的确重大，哈姆莱特认识到个人力量的单薄而又找不到正确途径，更加深了他的忧郁感。



古代文学


原文:
孟子曰：“昔齐景公田，招虞人以旌，不至，将杀之。志士不忘在沟壑，勇士不忘丧其元。孔子奚取焉？取非其招不往也②。如不待其招而往，何哉？且夫枉尺而直寻者，以利言也。如以利，则枉寻直尺而利，亦可为与？昔者赵简子使王良与嬖奚乘③，终日而不获一禽。嬖奚反命曰：‘天下之贱工也。’或以告王良。良曰：‘请复之。’强而后可，一朝而获十禽。嬖奚反命曰：‘天下之良工也。’简子曰：‘我使掌与女乘。’谓王良。良不可，曰：‘吾为之范我驰驱，终日不获一；为之诡遇，一朝而获十。《诗》云：“不失其驰，舍矢如破。”④我不贯与小人乘⑤，请辞。’御者且羞与射者比；比而得禽兽，虽若丘陵，弗为也。如枉道而从彼，何也？且子过矣：枉己者，未有能直人者也。”

孟子说：“从前，齐景公打猎，用旌旗召唤看护园囿的小吏，小吏不来，景公要杀他。志士不怕弃尸山沟，勇士不怕丢掉脑袋。孔子（称赞那个小吏，）取他哪一点呢？取的是，不是他应该接受的召唤标志他就是不去。如果我不等诸侯的召聘就主动去谒见，那算什么呢？而且所谓委屈一尺可以伸直八尺，是根据利益来说的。如果只讲利益，那么假使委屈了八尺能伸直一尺而获利，也可以去干么？从前赵简子派王良给自己宠幸小臣奚驾车去打猎，一整天打不到一只鸟。奚回来报告说：‘（王良）是天下最无能的驾车人。’有人把这话告诉了王良。王良说：‘请让我再驾一次。’经强求后奚才同意，结果一个早晨就猎获了十只鸟。奚回来报告说：‘王良是天下最能干的驾车人。’简子说：‘我就叫他专门给你驾车。’也对王良说了。王良不肯，说道：‘我为他按规矩驾车，整天打不到一只；不按规矩驾车，一个早上就打到了十只。《诗经》上说：“不违反驾车规矩，箭一出手就能射中。”我不习惯给小人驾车，请同意我辞掉这差使。’驾车的人尚且耻于同（不守规矩的）射手合作，即使这样的合作能猎获堆积如山的禽兽，也不愿去干。如果背离正道去屈从他们诸侯，那算什么呢？而且你错了：使自己变得不正直的人，是不能够使别人正直的。”

这是为了说明人要有义气，有骨气。我认出孟子举虞人的例子是在说明虞人之举是有胆量的。齐景公用旌旗召唤虞人，是不正统的做法，所以虞人没去。正有胆量的人的做法：即不为权势所利用，敢做敢为。

【注释】①陈代：孟子弟子。②古代君子召唤臣下，按规定要有相当的物件作标志，如齐景公召管园囿的小吏应以打猎的皮冠，他不遵守规定，小吏就不应召。③赵简子：晋国大夫，名赵鞅。王良：春秋末年著名的驾车能手。奚：人名。④以上两句出自《诗经•小雅•车攻》。⑤贯：《尔雅•释诂》：“习也。”即今“惯”字



现代汉语
[语言文字法] 第二次汉字简化方案
1977年颁布，1986年废止

1.简化偏旁简化字（172）（原字—二简字）

懊—忄+夭（左+右）

芭、笆、粑—巴 帮—邦 爆—“火+卜”（左+右） 蓖、篦、蔽—芘 弊—“比+廾”（上+下） 壁—“比+土”（上+下） 扁、藊、扁—扁 摒—屏 病—疒 播—“扌+布”（左+右） 部—卩

彩—采 菜、蔡—“艹+才”（上+下) 餐—*【“餐”左部】 舱—仓 藏—“艹+上”（上+下） 衩、扠、杈、汊 —叉 撤—“扌+切”（左+右） 瞅—“目+丑”（左+右） 矗—*【“（‘直’中间三横换竖）+双”（上+下）】 葱—“艹+匆”（上+下）

答—“艹+合” 蛋—旦 弹—“弓+旦”（上+下） 蹈—*【“蹈”右部换“刀” 】 稻—“禾+刀”（左+右）道—“辶+刀”(半包围) 殿—*【“殿”去掉右边】 叮、盯、钉、靪 —丁 董—苳 懂—“忄+冬”（左+右）短—“矢+卜”（左+右） 蹲—“足字旁+屯”（左+右） 炖—炖

贰—*【“贰”去掉“贝”】

愤—忿 孵—孚 夫—夫 富—“宀+夫”（上+下） 副—付

秆、竿—杆 钩—勾 罐—“缶+又”（左+右） 灌—“氵+关”（左+右） 鳜—桂 裹—果

薅—“艹+好”（上+下） 盒—合 葫、猢、蝴、糊—胡 毁—*【“毁”左上“臼”换“日”】

籍—笈 建—“廴+占”（半包围） 豇—江 酱—*【“将”去掉左边】 跤—交 椒—茭 街—亍 阱—井 境—“土+井”（左+右） 韭—艽 酒—“氵+九”（左+右） 橘—桔 镢、钁—*【“决”左“冫”旁换“钅”】

慷—“忄+亢”（左+右） 糠—“米+亢”（左+右） 靠—“亻+告”（左+右） 款—“牛+欠”（左+右）

蓝、篮—兰 澜、滥—“氵+兰”（左+右） 谰—“讠+兰”（左+右） 懒—“忄+兰”（左+右） 缆—“纟+兰”（左+右） 磊—“石+双”（上+下） 荔—“艹+力”（上+下） 璃—玏 量—“旦+力”（左+右） 潦—了 僚—“亻+了”（左+右） 燎—“火+了”（左+右） 寮、寥—“宀+了”（上+下） 廖—“广+了”（半包围） 磷—“石+令”（左+右） 龄—令 溜、遛、熘、馏—*【“氵+（上三点+下‘田’）”（左+右）】 掳—虏

慢—“忄+万”（左+右） 帽—“巾+毛”（左+右） 貌—“白+儿”（上+下） 煤—*【“扎”左“扌”换作“火”】 幕—“+巾”（上+下）

酿—*【“酿”右“良”换“上”】 虐—*【“虐”去掉“虍”】

漆—“氵+七”（左+右） 歧—岐 器—*【“中”中竖上下不出头】 谦—“讠+千”（左+右） 潜—汘 歉—欠 墙—“土+羊”（左+右） 勤—“井+力”（左+右） 渠—“氵+巨”（左+右）

嚷—“口+上”（左+右） 壤—“土+上”（左+右） 儒—“亻+入”（左+右）

赛—“宀+西”（上+下） 煽、搧—扇 绱、鞝—上 杓—勺 输—“车+入”（左+右） 爽—夹 私—ㄙ 算—祘

泰—太 檀—枟 糖—“米+广”（左+右 ） 套—*【“套”中间三短横改作“丿”】 腾*【“腾”去掉“月”】 停—仃

稳—“禾+文”（左+右） 舞—午

稀—希 稀—希 瞎—“目+下”（左+右） 镶—“钅+上”（左+右） 橡—“木+向”（左+右） 萧—肖 鞋—“又+圭”（左+右） 信—“亻+文” 雄—*【“雄”去掉“隹”】 修—*【“修”去掉左旁】 宣—“宀+一”（上+下） 癣—“疒+先”（半包围） 靴—“又+化”（左+右） 雪—彐

阎—闫 演—“氵+（上‘宀’+下‘一’）”（左+右） 耀、曜—“光+夭”（左+右） 意—“乙+心”（上+下） 臆—肊 翼—“羽+一”（上+下） 迎—“辶+（上‘一’+下‘巾’）”（半包围） 影—“井+彡”（左+右） 臃—“月+用”（左+右） 游—沋 愉—“忄+于”（左+右） 遇—迂 预、豫—予 圆—元 原—“厂+元”（半包围） 源—沅 缘—“纟+元”（左+右）

赞—*【“辇”下面“车”换“贝” 】 寨—“宀+在”（上+下） 账—帐 辙—“车+切”（左+右） 整—“大+正”（上+下） 籽—子 嘴—咀 座—坐

哔叽—毕几 枓栱—斗拱 咔叽—卡几 蝌蚪—科斗 曚昽、朦胧、蒙昽—苎龙 霹雳—辟历 蚯蚓—丘引 镜—“钅+井”（左+右）

2.简化偏旁简化字（21)（原字—二简字—→类推二简字）

鼻—“自+廾”（上+下）—→“鼾”类推

察—“宀+叉”（上+下）—→“擦”类推

感—“干+心”（上+下）—→“撼、憾”类推

冀—丠—→“骥”类推

具—*【“具”去掉三短横，下左点换撇（撇上端突入框中）】—→“俱、惧、犋”类推

留—*【“三点+‘田’”（上+下）】—→“榴、瘤”类推

眉、嵋—*【“眉”去掉“目”】—→“媚”类推

蒙—苎—→“蠓”类推

面—*【“面”去掉“口”中的部件】—→“缅”类推

囊、嚷—*【“束”去掉撇捺】—→“攮”类推

青—“*【‘丰’去掉一横】+*【‘令’去掉‘人’和‘人’下的丶】”（上+下）—→“静、靛、请、猜、情、清、晴、睛、靖、精、菁”类推

桑—“又+木”（上+下）—→“搡、嗓”类推

属—“尸+专”（半包围）—→“嘱、瞩”类推

堂—茔—→“螳”类推

易—*【“杨”去掉“木”】—→“剔、惕、赐、锡、踢”类推

婴—*【“妥”去掉撇】）—→“缨、樱”类推

展、辗—“尸+一”（半包围）—→“碾”类推

真—*【“真”中去掉三短横下左点换撇（撇上端突入框中）】—→“颠、填、慎、滇、镇”类推

直—*【“直”中三短横换一竖】—→“值、植、殖”类推

卒—“九+十”（上+下）—→“悴、啐、碎、粹、醉、翠、瘁”类推

尊—*【“‘尊’去掉‘酉’‘寸’+‘专’去掉一横”（上+下）—→“撙”类推




第一表
不作简作偏旁用的简化字
　　本表共收简化字350个，按读音的拼音字母顺序排列。本表的简化字都不得作简化偏旁使用。
　Ａ
碍[礙]
肮[骯]
袄[襖]
　Ｂ
坝[壩]
板[闆]
办[辦]
帮[幫]
宝[寶]
报[報]
币[幣]
毙[斃]
标[標]
表[錶]
别[彆]
卜[蔔]
补[補]
　Ｃ
才[纔]
蚕[蠶]N1
灿[燦]
层[層]
搀[攙]
谗[讒]
馋[饞]
缠[纏]N2
忏[懺]
偿[償]
厂[廠]
彻[徹]
尘[塵]
衬[襯]
称[稱]
惩[懲]
迟[遲]
冲[遲]
丑[醜]
出[齣]
础[礎]
处[處]
触[觸]
辞[辭]
聪[聰]
丛[叢]
　Ｄ
担[擔]
胆[膽]
导[導]        灯[燈]
邓[鄧]
敌[敵]
籴[糴]
递[遞]
点[點]
淀[澱]
电[電]
冬[鼕]
斗[鬥]
独[獨]
吨[噸]
夺[奪]
堕[墮]
　Ｅ
儿[兒]
　Ｆ
矾[礬]
范[範]
飞[飛]
坟[墳]
奋[奮]
粪[糞]
凤[鳳]
肤[膚]
妇[婦]
复[復]
　[複]
　Ｇ
盖[蓋]
干[乾]N3
　[幹]
赶[趕]
个[個]
巩[鞏]
沟[溝]
构[構]
购[購]
谷[穀]
顾[顧]
刮[颳]
关[關]
观[觀]
柜[櫃]
　Ｈ
汉[漢]
号[號]
合[閤]
轰[轟]        后[後]
胡[鬍]
壶[壺]
沪[滬]
护[護]
划[劃]
怀[懷]
坏[壞]N4
欢[歡]
环[環]
还[還]
回[迴]
伙[夥]N5
获[獲]
　[穫]
　Ｊ
击[擊]
鸡[鷄]
积[積]
极[極]
际[際]
继[繼]
家[傢]
价[價]
艰[艱]
歼[殲]
茧[繭]
拣[揀]
硷[鹼]
舰[艦]
姜[薑]
浆[漿]N6
桨[槳]
奖[奬]
讲[講]
酱[醬]
胶[膠]
阶[階]
疖[癤]
洁[潔]
借[藉]N7
仅[僅]
惊[驚]
竞[競]
旧[舊]
剧[劇]
据[據]
惧[懼]
卷[捲]        　Ｋ
开[開]
克[剋]
垦[墾]
恳[懇]
夸[誇]
块[塊]
亏[虧]
困[睏]
　Ｌ
腊[臘]
蜡[蠟]
兰[蘭]
拦[攔]
栏[欄]
烂[爛]
累[纍]
垒[壘]
类[類]N8
里[裏]
礼[禮]
隶[隸]
帘[簾]
联[聯]
怜[憐]
炼[煉]
练[練]
粮[糧]
疗[療]
辽[遼]
了[瞭]N9
猎[獵]
临[臨]N10
邻[鄰]
岭[嶺]N11
庐[廬]
芦[蘆]
炉[爐]
陆[陸]
驴[驢]
乱[亂]
　Ｍ
么[麽]N12
霉[黴]
蒙[矇]
　[濛]
　[懞]
梦[夢]
面[麵]        庙[廟]
灭[滅]
蔑[衊]
亩[畝]
　Ｎ
恼[惱]
脑[腦]
拟[擬]
酿[釀]
疟[瘧]
　Ｐ
盘[盤]
辟[闢]
苹[蘋]
凭[憑]
扑[撲]
仆[僕]N13
朴[樸]
　Ｑ
启[啓]
签[籤]
千[韆]
牵[牽]
纤[縴]
　[纖]N14
窍[竅]
窃[竊]
寝[寢]
庆[慶]N15
琼[瓊]
秋[鞦]
曲[麯]
权[權]
劝[勸]
确[確]
　Ｒ
让[讓]
扰[擾]
热[熱]
认[認]
　Ｓ
洒[灑]
伞[傘]
丧[喪]
扫[掃]
涩[澀]
晒[曬]
伤[傷]
舍[捨]        沈[瀋]
声[聲]
胜[勝]
湿[濕]
实[實]
适[適]N16
势[勢]
兽[獸]
书[書]
术[術]N17
树[樹]
帅[帥]
松[鬆]
苏[蘇]
　[囌]
虽[雖]
随[隨]
　Ｔ
台[臺]
　[檯]
　[颱]
态[態]
坛[壇]
　[罎]
叹[嘆]
誊[謄]
体[體]
粜[糶]
铁[鐵]
听[聽]
厅[廳]N18
头[頭]
图[圖]
涂[塗]
团[團]
　[糰]
椭[橢]
　Ｗ
洼[窪]
袜[襪]N19
网[網]
卫[衛]
稳[穩]
务[務]
雾[霧]
　Ｘ
牺[犧]
习[習]
系[係]        　[繫]N20
戏[戲]
虾[蝦]
吓[嚇]N21
咸[鹹]
显[顯]
宪[憲]
县[縣]N22
响[響]
向[嚮]
协[協]
胁[脅]
亵[褻]
衅[釁]
兴[興]
须[鬚]
悬[懸]
选[選]
旋[鏇]
　Ｙ
压[壓]N23
盐[鹽]
阳[陽]
养[養]
痒[癢]
样[樣]
钥[鑰]
药[藥]
爷[爺]
叶[葉]N24
医[醫]
亿[億]
忆[憶]
应[應]
痈[癰]
拥[擁]
佣[傭]
踊[踴]
忧[憂]
优[優]
邮[郵]
余[餘]N25
御[禦]
吁[籲]N26
郁[鬱]
誉[譽]
渊[淵]
园[園]
远[遠]        愿[願]
跃[躍]
运[運]
酝[醖]
　Ｚ
杂[雜]
赃[贜]
脏[臟]
　[髒]
凿[鑿]
枣[棘]
灶[竈]
斋[齋]
毡[氈]
战[戰]
赵[趙]
折[摺]N27
这[這]
征[徵]N28
症[癥]
证[證]
只[隻]
　[衹]
致[緻]
制[製]
钟[鐘]
　[鍾]
肿[腫]
种[種]
众[衆]
昼[晝]
朱[硃]
烛[燭]
筑[築]
庄[莊]N29
桩[樁]
妆[妝]
装[裝]
壮[壯]
状[狀]
准[準]
浊[濁]
总[總]
钻[鑽]


第二表
可作简作偏旁用的简化字和简化偏旁
　　本表共收简化字132个和简化偏旁14个。简化字按读音的拼音字母顺序排列，简化偏旁按笔数排列。
　Ａ
爱[愛]
　Ｂ
罢[罷]
备[備]
贝[貝]
笔[筆]
毕[畢]
边[邊]
宾[賓]
　Ｃ
参[參]
仓[倉]
产[産]
长[長]N1
尝[嘗]N2
车[車]
齿[齒]
虫[蟲]
刍[芻]
从[從]
窜[竄]        　Ｄ
达[達]
带[帶]
单[單]
当[當]
　[噹]
党[黨]
东[東]
动[動]
断[斷]
对[對]
队[隊]
　Ｅ
尔[爾]
　Ｆ
发[發]
　[髮]
丰[豐]N3
风[風]
　Ｇ
冈[岡]
广[廣]        归[歸]
龟[龜]
国[國]
过[過]
　Ｈ
华[華]
画[畫]
汇[匯]
　[彙]
会[會]
　Ｊ
几[幾]
夹[夾]
戋[戔]
监[監]
见[見]
荐[薦]
将[將]N4
节[節]
尽[盡]
　[儘]
进[進]        举[舉]
　Ｋ
壳[殼]N5
　Ｌ
来[來]
乐[樂]
离[離]
历[歷]
　[曆]
丽[麗]N6
两[兩]
灵[靈]
刘[劉]
龙[龍]
娄[婁]
卢[盧]
虏[虜]
卤[鹵]
　[滷]
录[録]
虑[慮]
仑[侖]        罗[羅]
　Ｍ
马[馬]N7
买[買]
卖[賣]N8
麦[麥]
门[門]
黾[黽]N9
　Ｎ
难[難]
鸟[鳥]N10
聂[聶]
宁[寧]N11
农[農]
　Ｑ
齐[齊]
岂[豈]
气[氣]
迁[遷]
佥[僉]
乔[喬]
亲[親]        穷[窮]
区[區]N12
　Ｓ
啬[嗇]
杀[殺]
审[審]
圣[聖]
师[師]
时[時]
寿[壽]
属[屬]
双[雙]
肃[肅]N13
岁[歲]
孙[孫]
　Ｔ
条[條]N14
　Ｗ
万[萬]
为[爲]
韦[韋]
乌[烏]N15        无[無]N16
　Ｘ
献[獻]
乡[鄉]
写[寫]N17
寻[尋]
　Ｙ
亚[亞]
严[嚴]
厌[厭]
尧[堯]N18
业[業]
页[頁]
义[義]N19
艺[藝]
阴[陰]
隐[隱]
犹[猶]
鱼[魚]
与[與]
云[雲]
　Ｚ        郑[鄭]
执[執]
质[質]
专[專]

简化偏旁
讠[訁]N20
饣[飠]N21
[昜]N22
纟[糹]
[臤]
[ ]
[ ]
只[戠]
钅[釒]N23
[ ]
[睪]N24
[巠]
亦[ ]
呙[咼]

第三表
应用第二表所列简化字和简化偏旁得出来的简化字
　　本表共收简化字1753个（不包含重见的字。例如“缆”分见“纟、 、见”三部，只算一字），以第二表中的简化字和简化偏旁作部首，按第二表的顺序排列。同一部首中的简化字，按笔数排列。
（表暂略）
附　录
　　以下39个字是从《第一批异体字整理表》摘录出来的。这些字习惯被看作简化字，附此以便检查。括弧里的字是停止使用的异体字。
呆[獃騃]
布[佈]
痴[癡]
床[牀]
唇[脣]        雇[僱]
挂[掛]
哄[閧鬨]
迹[跡蹟]
秸[稭]        杰[傑]N1
巨[鉅]
昆[崑崐]
捆[綑]
泪[淚]        厘[釐]
麻[蔴]
脉[脈]
猫[貓]
栖[棲]        弃[棄]
升[陞昇]
笋[筍]
它[牠]
席[蓆]        凶[兇]
绣[繡]
锈[鏽]
岩[巖]
异[異]        涌[湧]
岳[嶽]
韵[韻]
灾[災]
札[剳劄]        扎[紥紮]
占[佔]
周[週]
注[註]
脚注：N1 杰：从木，不从术。
　　下列地名用字，因为生僻难认，已经国务院批准更改，录后以备检查。
黑龙江　铁骊县改铁力县
　　　　瑗珲县改爱辉县
青　海　亹源回族自治县改门源回族自
　　　　治县
新　疆　和阗专区改和田专区
　　　　和阗县改和田县
　　　　于阗县改于田县
　　　　婼羌县改若羌县
江　西　雩都县改于都县
　　　　大庾县改大余县
　　　　虔南县改全南县
　　　　新淦县改新干县
　　　　新喻县改新余县
　　　　鄱阳县改波阳县
　　　　寻邬县改寻乌县
广　西　鬰林县改玉林县
四　川　酆都县改丰都县
　　　　石砫县改石柱县        　　　　越嶲县改越西县
　　　　呷洛县改甘洛县
贵　州　婺川县改务川县
　　　　鳛水县改习水县
陕　西　商雒专区改商洛专区
　　　　盩厔县改周至县
　　　　郿县改眉县
　　　　醴泉县改礼泉县
　　　　郃阳县改合阳县
　　　　鄠县改户县
　　　　雒南县改洛南县
　　　　邠县改彬县
　　　　鄜县改富县
　　　　葭县改佳县
　　　　沔县改勉县
　　　　栒邑县改旬邑县
　　　　洵阳县改旬阳县
　　　　汧阳县改千阳县
　　此外，还有以下两种更改地名用字的情况：(1)由于汉字简化，例如辽宁省瀋阳市改为沈阳市；(2)由于异体字整理，例如河南省濬县改为浚县。
《简化字总表》说明
1.        本表收录1956年国务院公布的《汉字简化方案》中的全部简化字。关于简化偏旁的应用范围，本表遵照1956年方案中的规定以及1964年3月7日中国文字改革委员会、文化部、教育部《关于简化字的联合通知》的规定，用简化字和简化偏旁作为偏旁得出来的简化字，也收录本表内（本表所说的偏旁，不限于左旁和右旁，也包括字的上部下部内部外部，总之指一个字的可以分出来的组成部分而言。这个组成部分在一个字里可以是笔画较少的，也可以是笔画较多的。例如“摆”字，“扌”固然是偏旁，但是“罢”也作偏旁）。
2.        总表分成三个表。表内所有简化字和简化偏旁后面，都在括弧里列入原来的繁体。
　　第一表所收的是352个不作偏旁用的简作字。这些字的繁体一般都不用作别的字的偏旁。个别能作别的字的偏旁，也不依简化字简化。如“習”简化作“习”，但“褶”不简化作“ ”。
　　第二表所收的是：一、132个可作偏旁用的简化字和二、14个简化偏旁。
　　第一项所列繁体字，无论单独用或者作别的字的偏旁用，同样简化。第二项的简化偏旁，不论在一个字的任何部位，都可以使用，其中“讠、饣、纟、钅”一般只能用于左偏旁。这些简化偏旁一般都不能单独使用。
　　在《汉字简化方案》中已另行简化的繁体字，不能再适用上述原则简化。例如“戰”、“過”、“誇”，按《汉字简化方案》已简化作“战”、“过”、“夸”，因此不能按“单”、“呙”、“讠”作为偏旁简化作“ ”、“ ”、“ ”。
　　除本表所列的146个简化字和简化偏旁外，不得任意将某一简化字的部分结构当作简化偏旁使用。例如“陽”按《汉字简化方案》作“阳”，但不得任意将“日”当作“昜”的简化偏旁。如“楊”应按简化偏旁“ （昜）”简化作“杨”，不得简化作“ ”。
　　第三表所收的是应用第二表的简化字和简化偏旁作为偏旁得出来的简化字。汉字总数很多，这个表不必尽列。例如有“车”旁的字，如果尽量地列，就可以列出一二百个，其中有许多是很生僻的字，不大用得到。现在为了适应一般的需要，第三表所列的简化字的范围，基本上以《新华字典》（1962年第三版，只收汉字八千个左右）为标准。未收入第三表的字，凡用第二表的简化字或简化偏旁作为偏旁的，一般应该同样简化。
3.        此外，在1955年文化部和中国文字改革委员会发布的《第一批异体字整理表》中，有些被淘汰的异体字和被选用的正体字繁简不同，一般人习惯把这些笔画少的正体字看作简化字。为了便于检查，本表把这些字列为一表，作为附录。
4.        一部分简化字，有特殊情形，需要加适当的注解。例如“干”是“乾”(gān)的简作字，但是“乾坤”的“乾”(qián)并不简化；又如“吁”是“籲”(yù)的简化字，但是“长吁短叹”的“吁”仍旧读xū；这种一字两读的情形，在汉字里本来常有，如果不注出来，就容易引起误会。又如以“余”代“餘”，以“复”代“覆”，虽然群众已经习惯了，而在某些情况下却不适宜，需要区别。又如“么”和“幺”有什么不同，“马”字究竟几笔，等等。诸如此类可能发生疑难的地方，都在页末加了脚注。
1964年5月
中国文字改革委员会
中华人民共和国文化部
中华人民共和国教育部
关于简化字的联合通知
（1964年3月7日）
　　根据国务院1964年2月4日关于简化字问题给中国文字改革委员会的批示：“同意你会在报告中提出的意见：《汉字简化方案》中所列的简化字，用作偏旁时，应同样简化；《汉字简化方案》的偏旁简化表中所列的偏旁，除了四个偏旁（讠、饣、纟、钅）外，其余偏旁独立成字时，也应同样简化。你会应将上述可以用作偏旁的简化字和可以独立成字的偏旁，分别作成字表，会同有关部门下达执行”，现特将这两类字分别列表通知如下。
　　一、下列92个字已经简化，作偏旁时应该同样简化。例如，“爲”已简化作“为”，“僞嬀”同样简化作“伪妫”。
　　　　愛爱　罷罢　備备　筆笔　畢毕　邊边　參参　倉仓
　　　　嘗尝　蟲虫　從从　竄窜　達达　帶带　黨党　動动
　　　　斷断　對对　隊队　爾尔　豐丰　廣广　歸归　龜龟
　　　　國国　過过　華华　畫画　匯汇　夾夹　薦荐　將将
　　　　節节　盡尽　進进　舉举　殻壳　來来　樂乐　離离
　　　　歷历　麗丽　兩两　靈灵　劉刘　盧卢　虜虏　鹵卤
　　　　録录　慮虑　買买　麥麦　黽黾　難难　聶聂　寧宁
　　　　豈岂　氣气　遷迁　親亲　窮穷　嗇啬　殺杀　審审
　　　　聖圣　時时　屬属　雙双　嵗岁　孫孙　條条　萬万
　　　　爲为　烏乌　無无　獻献　鄉乡　寫写　尋寻　亞亚
　　　　嚴严　厭厌　業业　藝艺　陰阴　隱隐　猶犹　與与
　　　　雲云　鄭郑　埶执　質质
　　二、下列40个偏旁已经简化，独立成字时应该同样简化（言食糸金一般只作左旁时简化，独立成字时不简化）。例如，“魚”作偏旁已简化作“鱼”旁，独立成字时同样简化作“鱼”。
　　　　貝贝　賓宾　産产　長长　車车　齒齿　芻刍　單单
　　　　當当　東东　發发　風风　岡冈　會会　幾几　戔戋
　　　　監监　見见　龍龙　婁娄　侖仑　羅罗　馬马　賣卖
　　　　門门　鳥鸟　農农　齊齐　僉佥　喬乔　區区　師师
　　　　壽寿　肅肃　韋韦　堯尧　頁页　義义　魚鱼　專专
　　三、在一般通用字范围内，根据上述一、二两项规定类推出来的简化字，将收入中国文字改革委员会编印的《简化字总表》中。
关于重新发表《简化字总表》的说明
　　为纠正社会用字混乱，便于群众使用规范的简化字，经国务院批准重新发表原中国文字改革委员会于1964年编印的《简化字总表》。
　　原《简化字总表》中的个别字，作了调整。“叠”、“覆”、“像”、“囉”不再作“迭”、“复”、“象”、“罗”的繁体字处理。因此，在第一表中删去了“迭[叠]”、“象[像]”，“复”字字头下删去繁体字[覆]。在第二表“罗”字字头下删去繁体字[囉]，“囉”依简化偏旁“罗”类推简化为“啰”。“瞭”字读“liǎo”（了解）时，仍简作“了”，读“liào”（瞭望）时作“瞭”，不简作“了”。此外，对第一表“余[餘]”的脚注内容作了补充，第三表“讠”下偏旁类推字“雠”字加了脚注。
　　汉字的形体在一个时期内应当保持稳定，以利应用。《第二次汉字简化方案（草案）》已经国务院批准废止。我们要求社会用字以《简化字总表》为标准：凡是在《简化字总表》中已经被简化了的繁体字，应该用简化字而不用繁体字；凡是不符合《简化字总表》规定的简化字，包括《第二次汉字简化方案（草案）》的简化字和社会上流行的各种简体字，都是不规范的简他字，应当停止使用。希望各级语言文字工作部门和文化、教育、新闻等部门多作宣传，采取各种措施，引导大家逐渐用好规范的简化字。
国家语言文字工作委员会
1986年10月10日